Ι. Εισαγωγή
Είναι γεγονός αδιαμφισβήτητο ότι οι Αρχαίοι Έλληνες ανέπτυξαν μία ιδιαίτερη σοφία, τόσο στις σκέψεις όσο και στα έργα τους. Οι ίδιοι προσέφεραν τα μέγιστα στις επιστήμες, τις τέχνες, τα γράμματα, ακόμη και στην αποκωδικοποίηση των διαφόρων πολιτειακών συστημάτων. Όμως, τι γνωρίζουμε για την θέση της μουσικής στην αρχαία ελληνική κοινωνία; Ποιος ήταν ο ρόλος και η σημασία της στην ζωή εκείνων των ανθρώπων;
Με τον όρο μουσική στην αρχαία Ελλάδα εννοούσαν εκείνη την σύνθετη τέχνη η οποία συμπεριλάμβανε το Μέλος (μελωδία), την Όρχηση (κίνηση, χορός) και τον Λόγο (ποίηση). Βλέπουμε δηλαδή ότι της απέδιδαν μία τρισυπόστατη διάσταση. Οι απαρχές της μουσικής ανιχνεύονται στις θρησκευτικές τελετές όπου έδεναν ο ρυθμός με την μελωδία και το τραγούδι. Η μουσική ήταν παρούσα σε διάφορες πτυχές της καθημερινής ζωής. Ο ρόλος της ήταν σημαντικός στις θρησκευτικές εορτές, στους γάμους, στις κηδείες, στους αθλητικούς αγώνες, στους δραματικούς αγώνες, στα γυμναστήρια, στον πόλεμο και σε πλείστες άλλες καθημερινές ασχολίες. Ως στοιχείο του πολιτισμού δεν ήταν απλά μια μορφή τέχνης και αυτοέκφρασης αλλά και ένα δομικό στοιχείο στην εκπαίδευση, άρρηκτα συνυφασμένο με την αρετή και την φιλοσοφία.
Με το παρόν πόνημα θα επιχειρήσουμε να διερευνήσουμε τον ρόλο και την σημασία που απέδιδαν στην μουσική οι Αρχαίοι Έλληνες, σύμφωνα με τα όσα αντλούμε από τις αρχαίες πηγές. Συγκεκριμένα θα αναφερθούμε στις λογοτεχνικές πηγές, στις φιλολογικές, αλλά και στην μαρτυρία του εικαστικού υλικού. Επιπρόσθετα θα ασχοληθούμε με τις διάφορες διχογνωμίες και αντικρούσεις σε σχέση με το πως προσέγγιζαν την έννοια της μουσικής στην Αρχαία Ελλάδα.
ΙΙ. Λογοτεχνικές Πηγές
Οι πρώτες λογοτεχνικές μαρτυρίες ανάγονται στον Όμηρο ο οποίος τοποθετείται στην γεωμετρική εποχή. Είναι γεγονός ότι κατά την εποχή του (8ος π.Χ. αι.), συντελείται μια ταχύτατη άνοδος στον ελληνικό πολιτισμό που οδηγεί, γύρω στο 700 π.Χ. σε μια σημαντικότατη άνθιση. Η αρχαιότερη μορφή μουσικής είναι η κυρίαρχη ποίηση της εποχής αυτής, το Έπος, ένα μακροσκελές αφηγηματικό ηρωικό τραγούδι που έψαλλε στα συμπόσια ηγεμόνων ένας τεχνίτης τραγουδιστής, ο αοιδός, υμνώντας: «τα έργα των θεών και τις σπουδαίες πράξεις των ηρώων.» Τα Ομηρικά Έπη τα οποία απαρτίζονται από την «Ιλιάδα» και την «Οδύσσεια», λόγω περιεχομένου, ονομάζονται «Ηρωϊκά Έπη»1. Η μελωδική αφήγηση των αοιδών δηλώνεται στην αρχή και των δύο ηρωικών επών. Η Ιλιάδα ξεκινά με την παραγγελία προς την θεά να τραγουδήσει την οργή του Αχχιλέα: «Μήνιν άειδε, θεά, Πηληϊάδεω Αχιλήος…». Όπως και η Οδύσσεια επικαλείται την Μούσα για να διηγηθεί τις περιπέτειες του Οδυσσέα: «Άνδρα μοι έννεπε, Μούσα πολύτροπον, ος μάλα πολλά πλάγχθη…» Από την παράθεση των δύο προοιμίων είναι πρόδηλο το γεγονός ότι η μουσική αποτελεί θεία επινόηση. Επιπρόσθετα οι αοιδοί, ως πρόδρομοι των φιλοσόφων, είχαν ως κύρια δραστηριότητα τη δράση και τη θέαση, την πράξη και τη θεωρία, οι οποίες συμπλέκονται μεταξύ τους με έναν ξεχωριστό τρόπο.
Στην Ιλιάδα, ως το καθαυτό πολεμικό έπος, η μουσική δεν απαντάται συχνά. Όποτε όμως συμβαίνει αυτό, την συναντάμε τόσο αναμεταξύ των θεών όσο και στη ζωή των ανθρώπων. Έτσι από την μία βλέπουμε τον Απόλλωνα να παίζει την φόρμιγγά του, ενώ από την άλλη ο Αχιλλέας πράττει ακριβώς το ίδιο, προκειμένου να διασκεδάσει την οργή του. Πολλές πληροφορίες για τα μουσικά δρώμενα της εποχής, επίσης, αντλούμε από την περιγραφή των παραστάσεων στην περίφημη ασπίδα του Μυρμιδόνα πολεμάρχου.
Στην Οδύσσεια τώρα, ο Όμηρος επισημαίνει τον πρωτεύοντα ρόλο των Μουσών στην μουσική και το τραγούδι. Το επισημάναμε άλλωστε με την αναφορά μας στο προοίμιο της Οδύσσειας. Εδώ κυριαρχούν οι αοιδοί όπως ο Δημόδοκος, ο Φήμιος κι άλλοι, οι οποίοι καλούνται στις αυλές των βασιλιάδων να τραγουδήσουν από τη μία τις πράξεις των θεών και από την άλλη τα πολεμικά κατορθώματα των ηρώων, παίζοντας τη φόρμιγγα για συνοδεία. Επιπλέον, παρουσιάζονται οι μνηστήρες να τραγουδούν και να χορεύουν στο παλάτι του Οδυσσέα. Παράλληλα, το τραγούδι εμφανίζεται να μαγεύει, διά μέσου των σειρήνων, αλλά και να χρησιμοποιείται ως συνοδευτικό στον χώρο της εργασίας, όπως στις περιπτώσεις της Κίρκης και της Καλυψούς οι οποίες υφαίνουν τραγουδώντας, και μάλιστα με «ωραία φωνή»2.
Στην εποχή μετά τον Όμηρο, οι ραψωδοί κρατώντας τις χαρακτηριστικές τους ράβδους, ταξίδευαν ανά την Ελλάδα και απήγγειλαν κομμάτια των ομηρικών επών, καθώς και δικούς τους στίχους, δίχως την συνοδεία μουσικών οργάνων. Ταυτόχρονα, το προοίμιο εξελίσσεται σε αυτόνομο μουσικό κομμάτι.
Ο Ησίοδος με τα Διδακτικά Έπη του, την «Θεογονία» και το «Έργα και Ημέραι», λίγο μετά τον Όμηρο, αποτελεί άλλη μία λογοτεχνική πηγή πληροφοριών για την σημασία που είχε η μουσική στην Αρχαία Ελλάδα. Η μουσική, ως η ανώτερη εκδήλωση του αφηρημένου στον κόσμο της νοητής πραγματικότητας, αποτέλεσε την βασική πηγή αποκάλυψης συμβολικών δυνάμεων του θείου. Στα έργα του Ησιόδου οι Μούσες τραγουδούν το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, τη γένεση των θεών και επομένως, τη γένεση του ζωντανού και έλλογου κόσμου. Παρατηρούμε επομένως ότι ο ποιητής τονίζει περισσότερο τη θεϊκή προέλευση του μουσικού φαινομένου. Η θεία πηγή της μουσικής φαίνεται έντονα στο προοίμιο της Θεογονίας: «Μουσάων Ελικωνιάδων αρχώμεθ’ αείδειν…». Οι Μούσες οι Ελικωνιάδες ξεκινούν το τραγούδι. Στην πραγματικότητα, όπως αναφέρει παρακάτω ο ίδιος, είναι εκείνες που του δίνουν την έμπνευση. Το ίδιο άλλωστε κάνουν με κάθε θνητό στον οποίο δίδουν το θείο χάρισμα της μελωδικής απαγγελίας. Αλλά και στο «Έργα και Ημέραι» ξεκινά το ποίημα με την επίκλησή του στις Μούσες από την Πιερία: «Μούσαι Πιερίηθεν αοιδήσιν κλείουσαι δεύτε, δι’ εννέπετε, σφέτερον πατέρ’ υμνείουσαι…»
Περίπου την ίδια περίοδο με τα έπη, εμφανίστηκε ένα είδος μουσικών συνθέσεων οι οποίες ονομάστηκαν Νόμοι3. Τα τραγούδια των Νόμων, ανάλογα με την θεότητα που υμνούσαν, διακρινόντουσαν σε νόμους του Δία, νόμους του Απόλλωνα, νόμους της Αθηνάς, νόμους του Διονύσου κ.τ.λ. Η ονομασία Νόμοι δόθηκε επειδή η σύνθεσή τους έπρεπε να βασίζεται σε έναν εκ των προτέρων δεσμευτικό μουσικό τύπο. Δεν παρείχαν δηλαδή ελευθερία απομάκρυνσης από τις αρχές τους. Υπήρχαν τέσσερις κατηγορίες νόμων με βάση τα όργανα:
α) οι κιθαρωδικοί που επινοήθηκαν από τον Τέρπανδρο
β) οι αυλωδικοί των οποίων επινοητής ήταν ο Πολύμνηστος
γ) οι αυλητικοί
δ) οι κιθαριστικοί. Επιπλέον, με βάση τον τόπο ή τον συνθέτη χωρίζονταν σε:
1. Βοιωτικό νόμο
2. Αιολικό νόμο
3. Πυθικό
4. Πολυμνήστειο
5. Τερπάνδριο και διαφόρους άλλους.
Μετά την Γεωμετρική περίοδο ακολουθεί η Αρχαϊκή που διαρκεί από τον 7ο έως τον 5ο αιώνα π.Χ. Την εποχή αυτή εμφανίζεται ένα διαφορετικό είδος ποίησης από το έπος. Πρόκειται για την Λυρική4 ποίηση. Η ονομασία «Λυρική» δόθηκε από τους λογίους των ελληνιστικών χρόνων γιατί ακριβώς οι ποιητές-συνθέτες τραγουδούσαν τις δημιουργίες τους με την συνοδεία λύρας, είτε μόνης, είτε σε συνδυασμό με τον αυλό. Κατά συνέπεια, οι ποιητές λειτουργούσαν παράλληλα και ως μουσικοί. Το ποιητικό αυτό είδος άκμασε στην Λέσβο με πρώτο τον Τέρπανδρο ο οποίος, όπως είδαμε παραπάνω, είναι ο επινοητής του κιθαρωδικού νόμου. Άλλοι εκπρόσωποι της λυρικής ποίησης ήταν ο Αρχίλοχος ο Πάριος, η Σαπφώ από την Λέσβο, ο επίσης Λέσβιος Αλκαίος, ο Μίμνερμος, ο Ανακρέων, ο Στησίχορος, ο Πίνδαρος και άλλοι. Στα λυρικά ποιήματα ο στίχος σχηματίζει μια ενότητα μουσικής και λόγου. Οι ρυθμοί των στίχων βασίζονται σε ποσοτική εναλλαγή βραχείων και μακρών συλλαβών, οι οποίες αντιστοιχούν με την άρση και τη θέση του ποδιού στην χορευτική κίνηση.
Η Λυρική ποίηση έχει τις ρίζες της στη θρησκευτική λατρεία (Παιάνες), σε κοινωνικές εκδηλώσεις όπως ο γάμος ή οι νεκρώσιμες τελετές (Υμέναιοι, Θρήνοι, Ελεγείες) και σε τραγούδια που συνδέονται με έθιμα. Διακρινόταν σε δύο διαφορετικά είδη: Την Μονωδία ή μονωδιακή λυρική και τη Χορική λυρική. Στις αρχές του 6ου π.Χ αιώνα, προστίθεται στους Δελφικούς αγώνες οι αυλητικοί οι οποίοι συνίσταντο σε μουσική με την συνοδεία αυλού δίχως τραγούδι. Λίγο μετά εντάσσονται και οι κιθαριστικοί με την συνοδεία Λύρας.
Ο πρώτος χορικός ποιητής είναι ο Αλκμάν που έζησε τον 7ο π.Χ αιώνα. Ο Αλκμάν θεωρείται ο πατέρας της σπαρτιατικής κλασικής χορικής μουσικής. Έγραψε πολλούς ύμνους, παρθένια, υπορχήματα, παιάνες και σκόλια. Αντιλαμβανόταν τα λόγια του ποιήματος, την μουσική και το χορό ως μία άρρηκτη ενότητα. Έχουν σωθεί αρκετοί στίχοι των ποιημάτων του.
Με τον Σιμωνίδη καθιερώνονται τα επινίκια, ενώ ο τελευταίος μεγάλος λυρικός ποιητής είναι ο Πίνδαρος. Ο Πίνδαρος, ο οποίος γεννήθηκε στην Θήβα, θεωρείται ως ένας από τους μεγαλύτερους ποιητές της αρχαίας Ελλάδας. Συνέθεσε επινίκια, -όπως ο Πυθιόνικος που είναι το αρχαιότερο το οποίο σώζεται-, παιάνες, ύμνους, διθυράμβους, προσόδια, παρθένια, θρήνους και άλλα. Ως προς τον χαρακτήρα των έργων του, έμεινε πιστός στην παράδοση και με το απλό, σεμνό και συνάμα μεγαλόπρεπο ύφος του κέρδισε τον πανελλήνιο σεβασμό.
Ένα είδος σύντομου λυρικού άσματος, το οποίο έπαιξε σημαντικό ρόλο στην μετέπειτα διαμόρφωση της Αρχαίας Ελληνικής μουσικής ήταν το Σκόλιον5. Το είδος αυτό ξεκίνησε ως ένα αυτοσχέδιο ποίημα που τραγουδιόταν στα συμπόσια. Ο καθένας από τους συνδαιτυμόνες του συμποσίου, όταν τελείωνε το τραγούδι του έδινε την σειρά του στον επόμενο, προσφέροντας του ταυτόχρονα τη λύρα ή ένα κλωνάρι μυρτιάς. Με τον καιρό το σκόλιον, από αυτοσχέδιο ποίημα, διαμορφώθηκε σε πραγματική καλλιτεχνική δημιουργία και οδήγησε γύρω στον 6ο π.Χ αιώνα στην περαιτέρω ανάπτυξη της λυρικής ποίησης.
Μετά το Σκόλιον θα εξετάσουμε τον Διθύραμβο6 ο οποίος ήταν ένα χορικό τραγούδι προς τιμήν του Διονύσου. Η εκτέλεση του γινόταν από μια ομάδα ανδρών με τη συνοδεία αυλού. Οι διθύραμβοι μιλούσαν για την γέννηση του Διονύσου, τους άθλους του, τους πολεμικούς θριάμβους του, καθώς και για τις χαρές της ανέμελης ζωής του. Στην Αττική, στις περιοχές των Μεσογείων, οι αμπελουργοί την εποχή του τρύγου τιμούσαν τον θεό Διόνυσο με συγκεκριμένες γιορτές και πανηγύρια που σιγά σιγά έλαβαν έναν πάνδημο χαρακτήρα. Η ομάδα των τραγουδιστών και χορευτών οι οποίοι συμμετείχαν, ονομαζόταν θίασος. Με την πάροδο των χρόνων, ο προεξάρχων του διθυράμβου σταδιακά αποσχίστηκε από τον χορό και άρχισε να συνομιλεί μαζί του ενσαρκώνοντας πρόσωπα του μύθου. Με αυτόν τον τρόπο θεωρήθηκε ο πρόδρομος του υποκριτή. Καθώς ο διάλογος αυτός συνοδευόταν από μιμητικές αναπαραστάσεις, ο διθύραμβος έπαψε σταδιακά να αποτελεί αφήγηση πράξεων και μετατράπηκε σε αναπαράσταση πράξεων. Έτσι φθάνουμε στην γέννηση του θεάτρου. Έξοχους διθυράμβους συνέθεσε ο Αρίων για τον τύραννο της Κορίνθου Περίανδρο.
Το Δράμα7 εισάγεται με πρώτο τον Θέσπι, ο οποίος εισήγαγε τον πρώτο υποκριτή. Με τον όρο δραματική ποίηση, βεβαίως, συμπεριλαμβάνεται τόσο η τραγωδία όσο και το σατυρικό δράμα, καθώς και η κωμωδία. Να σημειώσουμε ότι το δράμα αποτελεί αποκλειστικά ελληνική επινόηση και δεν απαντάται σε άλλους αρχαίους πολιτισμούς. Μετά τον Θέσπι εμφανίζονται και άλλοι δραματουργοί όπως ο Χοιρίλος, ο Πρατίνας, ο Φρύνιχος και οι τρεις μεγάλοι τραγικοί: Ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης. Στην κωμωδία έχουμε τον κορυφαίο της Αττικής κωμωδίας τον Αριστοφάνη. Όλοι τους συντελούν στην εξέλιξη και διαμόρφωση του δράματος. Στο σημείο αυτό θα πρέπει να τονίσουμε πως όταν μιλάμε για το αρχαιοελληνικό δράμα θα πρέπει να έχουμε υπ’ όψιν μας ότι επρόκειτο για μια τελετουργία όπου η μουσική έπαιζε θεμελιακό ρόλο. Από την μουσική απαγγελία περνάμε στα στάσιμα, τους κομμούς, τα εμβόλιμα χορικά που έψαλλαν ο χορός και οι υποκριτές με την συνοδεία αυλού. Το τραγούδι του χορού συνοδευόταν με αρμονικές κινήσεις, ένα είδος εκφραστικού ή μιμικού χορού. Να τονίσουμε επίσης την ιδιαίτερη αρχιτεκτονική διαρρύθμιση του θεάτρου η οποία δημιουργούσε μια αρμονική ακουστική θέση και σχέση με το περιβάλλον. Μπορούμε να πούμε ότι η μουσική κατά τον 5ο αιώνα π.Χ κορυφώνεται, στοχεύοντας στην υποκειμενική έκφραση. Μετά τα μέσα του 5ου η μουσική αρχίζει αργά αλλά σταθερά να παρακμάζει. Από εκεί που αποτελούσε κοινό κτήμα κάθε πολίτη, μετατρέπεται σε δραστηριότητα λίγων δεξιοτεχνών. Στους αλεξανδρινούς χρόνους, το κέντρο βάρους της μουσικής δραστηριότητας μεταφέρεται εκτός Ελλάδος, στην Αντιόχεια και την Αλεξάνδρεια όπου αποτελεί, κατά κύριο λόγο, αντικείμενο διατριβών.
ΙΙΙ. Φιλολογικές Πηγές
Εκτός των λογοτεχνικών πηγών, υπάρχουν πολλές φιλολογικές μαρτυρίες για την μουσική από τους Αρχαίους Έλληνες φιλοσόφους. Θα ξεκινήσουμε με τις απόψεις των Πυθαγορείων, τις οποίες γνωρίζουμε από αναφορές άλλων συγγραφέων. Είναι αλήθεια ότι ο Πυθαγόρας και οι μαθητές του έθεσαν τις βάσεις της μουσικής θεωρίας και της μουσικής ακουστικής, προβαίνοντες στην πρώτη θεωρητική τεκμηρίωση των ηχητικών σχέσεων μέσα από την ανάπτυξη της έννοιας του αρμονικού κοσμοειδώλου. Οι Πυθαγόρειοι θεωρούσαν ότι η αρμονία, ως ανεξάντλητη και άφθαρτη, αποτελούσε το ιδεατό εκείνο σημείο, γύρω από το οποίο συσπειρώνεται η κοσμική ύλη. Η νομοτέλεια αυτή της αρμονίας της φύσης έχει τις αρχές της στους αριθμούς. Το αρχικό κοσμικό συστατικό υλικό ταυτίζεται με τους αριθμούς. Η σύνθεση της ίδιας της φύσης ακολουθεί το μαθηματικό μοντέλο των αριθμών. Έτσι διατύπωσαν την γενικότερη θεωρία τους, σύμφωνα με την οποία τα στοιχεία του υλικού σύμπαντος είναι στην ουσία αριθμοί ή απομιμήσεις αυτών. Κατά τον ίδιο τρόπο, εφαρμόζοντας τις αντίστοιχες μαθηματικές αναλογίες, δημιουργούνται οι μουσικές αναλογίες. Επομένως, η μουσική ανάγεται σε ένα είδος μαθηματικής επιστήμης. Μάλιστα οι Πυθαγόρειοι την κατατάσσουν στην δεύτερη θέση, κατά σειρά σπουδαιότητας. Στην πρώτη θέση τοποθετούν την Αριθμητική, στην τρίτη την Γεωμετρία και στην τέταρτη την Αστρονομία.
Οι Πυθαγόρειοι, επίσης, ήταν της άποψης ότι η ζωή αποτελεί η ίδια βάσανο και τιμωρία για παλαιότερα αμαρτήματα. Μόνο μια ζωή αγνότητας, στέρησης και διαρκούς άσκησης μπορεί να σώσει την ψυχή από το μίασμα της σάρκας και να της εξασφαλίσει καλύτερη τύχη μετά θάνατον. Κατά συνέπεια, η μουσική αποτελεί τεχνική, που σε συνδυασμό με ορισμένους αυστηρούς κανόνες διαβίωσης, βοηθάει στην κάθαρση της ψυχής. Στο πλαίσιο αυτό ακολουθούσαν καθημερινό πρόγραμμα θεραπείας μέσω της μουσικής. Έτσι η μουσική πριν από την κατάκλισή τους τούς βοηθούσε να απαλλαγούν από τις ταραχές και τους θορύβους της ημέρας και να έχουν ελαφρύ ύπνο. Ακόμη, κατά την έγερση εκτελούσαν ειδικά άσματα με την συνοδεία λύρας, τα οποία αποσκοπούσαν στην απομάκρυνση της νυχτερινής νωχέλειας και την παράλληλη προετοιμασία των απαιτήσεων της ημέρας. Οι πειραματικές αποδείξεις του Πυθαγόρα μέσα από την χρήση του μονόχορδου, καθώς και ο συσχετισμός της σωστής επιλογής με τον επιτυχή συνδυασμό τρόπων και ρυθμών κατέστησε δυνατό τον συνδυασμό της εγκοσμιότητας με την υπερβατικότητα.
Ο Πλάτωνας, από την μεριά του, θεωρούσε ότι η μουσική συμβάλλει στη διαμόρφωση του ανθρώπινου χαρακτήρα (κάτι που άλλωστε πίστευαν και οι Πυθαγόρειοι). Για τον λόγο αυτό, η μουσική παιδεία έπρεπε να αποτελεί απαραίτητο στοιχείο στην εκπαίδευση των παιδιών. Για τον ίδιο ο ρυθμός και η αρμονία εισδύουν βαθιά στα μύχια της ψυχής και της ασκούν ισχυρότατη επίδραση, φέρνοντας μαζί τους και προσφέροντας ομορφιά.8 Σύμφωνα με την πλατωνική θεωρία οι αιτίες των διαταραχών της ψυχής οφείλονται στις δυσαρμονικές κινήσεις της. Συνεπώς η θεραπεία τους επιτυγχάνεται εξισορροπώντας ρυθμικά την ανταγωνιστική κίνηση σώματος και ψυχής. Στον Τίμαιο9 ο Πλάτωνας αναφέρεται στην συγγένεια αρμονίας και ψυχικής κατάστασης και θεωρεί ότι η πρώτη μας δόθηκε από τις Μούσες ως σύμμαχος ενάντια στην δυσαρμονική φορά της ψυχής. Με αυτόν τον τρόπο θα οδηγήσει την ψυχή σε τάξη και συμφωνία με τον εαυτό της. Τον ίδιο σκοπό εξυπηρετεί και ο ρυθμός. Μας βοηθάει να παλέψουμε την εσωτερική τάση που έχουμε για απουσία μέτρου και έλλειψη χάρης. Από την άλλη, στους Νόμους, δίνει μία ακόμη εξήγηση για τις αιτίες του δυσαρμονικού τρόπου κίνησης της ψυχής που ενδέχεται να οδηγήσουν ακόμη και στην διανοητική ταραχή. Συγκεκριμένα προβάλλει τον φόβο ο οποίος προέρχεται από κάποια ταπεινή συνήθεια της ψυχής. Ισχυρίζεται λοιπόν ο φιλόσοφος ότι στη θεραπεία μιας τέτοιας διαταραχής η μουσική και ο χορός, ειδικά ο έντονος χορός, μπορούν να έχουν ευεργετικό ρόλο. Η εξήγηση που δίνει είναι ότι ένα δυνατό εξωτερικό ερέθισμα χαρίζει ψυχική γαλήνη και ηρεμία.
Ο Αριστοτέλης, μαθητής του Πλάτωνα, συμφωνεί και εκείνος για την παιδαγωγική σημασία της μουσικής. Προβάλλει ως επιχειρήματα το γεγονός ότι, αφενός μεν η μουσική διασκεδάζει και ξεκουράζει αφετέρου δε επιδρά στην ηθική διαμόρφωση του χαρακτήρα. Επιπρόσθετα, προσφέρει διανοητική και αισθητική απόλαυση και συμβάλλει στην κάθαρση.10 Πιστεύει ακράδαντα ότι οι μελωδίες γεννούν αναμφίβολα ηθικά συναισθήματα. Το ίδιο θεωρεί ότι συμβαίνει και με τους ρυθμούς. Άλλοι από αυτούς φέρνουν ηρεμία, ενώ άλλοι συνταράσσουν την ψυχή. Επομένως, θεωρεί ότι με βάση τα παραπάνω γίνεται αντιληπτό ότι η μουσική έχει την δύναμη να διαμορφώνει το ήθος11 της ψυχής. Ο Σταγειρίτης φιλόσοφος, θέτοντας έναν ορισμό για την Μουσική στο έργο του «Περί Ποιητικής»12 τονίζει ότι οι μουσικές τέχνες (ποίηση, μουσική, όρχηση), οι οποίες ενεργούν διά μέσου της ακοής, μιμούνται τα ψυχικά συναισθήματα και τις πράξεις μέσω του ρυθμού, του λόγου και των μελωδικών διαδοχών. Για τον ίδιο, ο ρόλος της μουσικής έγκειται στο γεγονός ότι εξεγείρει την ψυχή του ακροατή, το αίσθημα και τις ιδέες με στόχο να διευκολύνουν την πλήρη κατανόηση του ποιητικού έργου.
Μετά την εξέταση των απόψεων για τον ρόλο και την σημασία της μουσικής, των δύο κορυφαίων διανοητών της αρχαιότητας θα σταθούμε στον Αριστόξενο. Μαθητής του Αριστοτέλη, ο Αριστόξενος διαφώνησε με την έως τότε επικρατούσα πυθαγόρεια αντίληψη περί της μουσικής. Η αντικειμενικότητα και η επιστημονική επιχειρηματολογία του Σταγειρίτη φιλοσόφου είχε τον αντίκτυπο της στην εξέλιξη της μουσικής θεωρίας από τον Αριστόξενο. Στα δύο του έργα «Ρυθμικά στοιχεία» και «Αρμονικά»13 άρχισε να δίνει βασική σημασία, όχι στις μαθηματικές αναζητήσεις, αλλά στην πραγματική ακουστική σχέση ανάμεσα στους ήχους. Με κατηγορηματικό τρόπο αποκρούει την οικοδόμηση της μουσικής αποκλειστικά πάνω σε μαθηματικούς υπολογισμούς. Η διαφοροποίηση του Αριστόξενου είχε να κάνει με το γεγονός ότι ανήγαγε ως αποφασιστικό στοιχείο την αισθητική αντίληψη, αφού σε πρώτη φάση εκτιμηθεί και ταξινομηθεί από τον νου. Κατά συνέπεια θέτει σε δεύτερη μοίρα το ιδεατό και προκρίνει το υπαρκτό και επιστητό. Εν ολίγοις, το αριστοξενικό δόγμα πρεσβεύει την άποψη ότι η μουσική ανήκει αποκλειστικά στους μουσικούς δημιουργούς, το αυτί (ους)14 των οποίων αποτελεί τον ύπατο και τελικό κριτή. Ωστόσο, θα πρέπει να επισημάνουμε το γεγονός ότι ως γνήσιος μαθητής του Αριστοτέλη, οι κανόνες που θέσπισε ο Αριστόξενος αφορούν την πράξη ως μεθοδική περιγραφή της και δεν συνιστούν καθαρή θεωρία.
Με τη διαμετρικά αντίθετη αντίληψη του Αριστόξενου περί μουσικής, από εκείνη των Πυθαγορείων, δημιουργήθηκε μία νέα σχολή σκέψης σε σχέση με την μουσική. Όσοι ακολουθούσαν την μέχρι τότε Πυθαγόρεια προσέγγιση ονομάζονταν «κανονικοί» ή «μαθηματικοί»15. Αντιστοίχως εκείνοι οι οποίοι συντάσσονταν με την Αριστοξένεια οπτική πήραν την ονομασία «ακουστικοί» ή «ακουσματικοί» και «αρμονικοί»16. Στην ουσία η αντίθεση μεταξύ των δύο αντικατοπτρίζει την ευρύτερη αντίθεση ανάμεσα σε ιδεαλιστές και ρεαλιστές. Επιπρόσθετα, ανάλογα με τις εκάστοτε πολιτειακές αλλαγές στις ελληνικές πόλεις, πλειοψηφούσε πότε η μία προσέγγιση πότε η άλλη.
IV. Εικαστικό Υλικό
Εκτός των λογοτεχνικών και φιλολογικών πηγών, μπορούμε να αντλήσουμε πληροφορίες από τις μαρτυρίες εικαστικού υλικού που βρέθηκε στις ανασκαφές. Τέτοιο υλικό αποτελούν τα αγγεία, τα γλυπτά, τα αγάλματα, οι στήλες, τα ειδώλια, τα νομίσματα, οι επιγραφές, τα χειρόγραφα και άλλα αντικείμενα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον βρίσκουμε στο επίνητρο17 το οποίο βρίσκεται στο μουσείο της Ελευσίνας. Πρόκειται για ένα κομμάτι ξύλου ή δέρματος το οποίο τοποθετούσαν οι γυναίκες στο γόνατό τους ώστε να στηρίξουν το αδράκτι. Το συγκεκριμένο αποτελεί ένα θραύσμα στο οποίο παριστάνεται η φιγούρα μιας αμαζόνας η οποία σαλπίζει προς τις συντρόφους της. Οι συλλαβές που είναι γραμμένες γύρω της αποτελούν ένα δείγμα μουσικής σημειογραφίας.
Στις λίγες ανάγλυφες επιγραφές που έχουν σωθεί περιέχονται ποιητικά κείμενα, με συνοδεία μουσικών συμβόλων. Πρόκειται για τους δύο μεγάλους Δελφικούς ύμνους18, την επιγραφή στα Μύλασα της Καρίας, στην Επίδαυρο και την στήλη του Σεικίλου19. Οι δύο μεγάλοι δελφικοί ύμνοι είναι το σημαντικότερο σωζόμενο κατάλοιπο από την αρχαία παράδοση. Χαραγμένοι σε στήλες που βρίσκονταν στον Θησαυρό των Αθηναίων στους Δελφούς, οι επιγραφές αυτές μας διασώζουν σημαντικά αποσπάσματα της Αρχαίας Μουσικής. Αναφορικά με την στήλη του Σεικίλου, πρόκειται για το μοναδικό πλήρως σωζόμενο μουσικό κείμενο της αρχαιότητας. Αποτελείται από έναν μικρό κίονα με εγχάρακτο κάποιο ποίημα με το οποίο σχολιάζεται το νόημα της ζωής, εγκωμιάζοντας ειδικότερα την ευζωία. Πρόκειται για μια ενδεικτική σύνθεση της Αρχαίας Ελληνικής μουσικής, η οποία την καθιστά πολύτιμη.
Εκτός των επιγραφών συναντάμε και κάποια χειρόγραφα που έχουν βρεθεί στην Οξύρρυγχο της Αιγύπτου. Ο συνολικός τους αριθμός είναι 54 και έχουν καταστεί αντικείμενο μελέτης. Επίσης, έχουν σωθεί κάποιοι πάπυροι με αποσπάσματα από αρχαίες τραγωδίες και κωμωδίες. Πρόκειται για αποσπάσματα από τραγωδίες του Ευριπίδη και κάποιοι στίχοι από τις «Νεφέλες» του Αριστοφάνη.
V. Συμπεράσματα
Από την μελέτη των διαφόρων λογοτεχνικών, φιλολογικών και εικαστικών πηγών, αντλήσαμε χρήσιμα συμπεράσματα για τον ρόλο και τη σημασία της μουσικής στην Αρχαία Ελλάδα. Η χρήση της ήταν πολυδιάστατη και είχε άμεση σχέση με την ποίηση και το χορό. Ήδη από τα Ομηρικά Έπη μαθαίνουμε ότι οι αοιδοί απάγγελλαν τα έπη συνοδεία μουσικής, ενώ η λυρική ποίηση πήρε αυτό το προσωνύμιο επειδή η απαγγελία της γινόταν με συνοδεία λύρας. Η μουσική συνδέθηκε στενά με την θρησκεία, καθότι οι απαρχές της ανάγονται στον ρυθμό και τη μελωδία με τραγούδι και κίνηση από τις θρησκευτικές τελετές.. Εξάλλου στις τέσσερις μεγάλες Πανελλήνιες εορτές, δηλαδή τα Ολύμπια, τα Πύθια, τα Νέμεα και τα Ίσθμια διεξάγονταν, παράλληλα με τους αθλητικούς, μουσικοί αγώνες. Αναπόφευκτα οι πιο διαδεδομένοι τύποι τραγουδιών ήταν τα θρησκευτικά άσματα όπως ο διθύραμβος, προς τιμήν του θεού Διονύσου και ο παιάνας, το ιερό άσμα του Απόλλωνα. Από τον διθύραμβο, άλλωστε, γεννήθηκε το Αττικό Δράμα το οποίο δέσποσε τον 5ο π.Χ αιώνα και μέσω του οποίου κορυφώθηκε η Αρχαιοελληνική Μουσική. Επιπλέον, η μουσική συνόδευε και πολλές άλλες κοινωνικές δραστηριότητες, όπως οι πολεμικές συνθέσεις εμψύχωναν για τον πόλεμο, την εργασία, τα συμπόσια, τους γάμους, τις κηδείες. Αλλά και στην ιδιωτική ζωή το συναίσθημα του Έρωτος εκδηλωνόταν με τραγούδια. Τα παιδιά επίσης άκουγαν νανουρίσματα από την βρεφική τους ηλικία είτε από την μητέρα τους είτε από την τροφό τους.
Η μουσική όμως κατέστη αντικείμενο φιλοσοφικής διερεύνησης από τους κορυφαίους Αρχαίους Έλληνες διανοητές. Από τον Πυθαγόρα και τους μαθητές του μέχρι τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, επιχειρήθηκε μια διεξοδική ανάλυση του μουσικού φαινομένου. Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί η έντονη διαφοροποίηση του αριστοτελικού Αριστόξενου, ο οποίος έθεσε σε νέες βάσεις την θεώρηση της μουσικής. Ο ίδιος απέρριψε την μαθηματική της δομή και έθεσε σε πρώτο πλάνο, προκειμένου να κατανοηθεί, την πρωτοκαθεδρία των αισθήσεων με κυρίαρχη εκείνη της ακοής.
Τέλος είδαμε ότι πολύτιμες μαρτυρίες μας προσφέρει το εικαστικό υλικό από τις διάφορες ανασκαφές στην προσπάθειά μας να ανασυνθέσουμε το αρχαιοελληνικό μουσικό παρελθόν.
1 Κ. Παπαοικονόμου-Κηπουργού, «Συμπληρωματικά στοιχεία αρχαίας ελληνικής μουσικής», στο Λ. Αγγελόπουλος κ.ά, Ελληνική Μουσική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, (Πάτρα 2003): 142
2 Annemarie Jeanette Neubecker, Η Μουσική στην Αρχαία Ελλάδα, Μετάφραση: Μιρέλλα Σιμώτα-Φίδετζη, (Αθήνα 1986): 18
3 Κ. Παπαοικονόμου-Κηπουργού, ό.π: 73
4 Στο ίδιο: 143
5 Β.Βερτουδάκης, «Λαϊκή Λογοτεχνία – Ανώνυμη Ποίηση», στο Ε. Αλεξίου κ.ά, Γράμματα Ι: Αρχαϊκή και Κλασική Περίοδος, (Πάτρα 2001): 167
6 Κ. Παπαοικονόμου-Κηπουργού, ό.π: 144
7 Κ. Παπαοικονόμου-Κηπουργού, ό.π: 144
8 Πλάτων, Πολιτεία, Μετάφραση: Ν. Μ Σκουτερόπουλος, (Αθήνα 2002): 217
9 Πλάτων, Τίμαιος, Μετάφραση: Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, (Αθήνα 1993): 109
10 Δ. Λέκκας, Κ. Παπαοικονόμου-Κηπουργού, «Θεωρία της Ελληνικής Μουσικής κατά τους Αρχαίους Χρόνους», στο Στ. Βιρβιδάκης κ.ά, Διαλεκτικοί Συσχετισμοί – Θεωρία της Ελληνικής Μουσικής, (Πάτρα 2003): 293
11 Στο ίδιο: 294
12 Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, Μετάφραση: Σπ. Μαγγίνας, (Αθήνα 2005): 83
13 Δ. Λέκκας, «Αρχαία Ελληνικά Μουσικά θεωρητικά», στο Λ. Αγγελόπουλος κ.ά, Ελληνική Μουσική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, (Πάτρα 2003): 36
14 Στο ίδιο: 37
15 Στο ίδιο: 41
16 Στο ίδιο: 41
17 Κ. Παπαοικονόμου-Κηπουργού, ό.π: 93
18 Στο ίδιο: 94
19 Στο ίδιο: 95
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- Λ. Αγγελόπουλος κ.ά, Ελληνική Μουσική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, Εκδόσεις Ε.Α.Π, Πάτρα 2003.
- Στ. Βιρβιδάκης κ.ά, Διαλεκτικοί Συσχετισμοί – Θεωρία της Ελληνικής Μουσικής, Εκδόσεις Ε.Α.Π, Πάτρα 2003.
- Ε. Αλεξίου κ.ά, Γράμματα Ι: Αρχαϊκή και Κλασική Περίοδος, Εκδόσεις Ε.Α.Π, Πάτρα 2001.
- Annemarie Jeanette Neubecker, Η Μουσική στην Αρχαία Ελλάδα, Μετάφραση: Μιρέλλα Σιμώτα-Φίδετζη, Εκδόσεις ΟΔΥΣΣΕΑΣ, 1986
- Πλάτων, Πολιτεία, Μετάφραση: Ν. Μ Σκουτερόπουλος, Εκδόσεις ΠΟΛΙΣ, 2002
- Πλάτων, Τίμαιος, Μετάφραση: Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, Εκδόσεις ΚΑΚΤΟΣ, 1993
- Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, Μετάφραση: Σπ. Μαγγίνας, Εκδόσεις ΓΕΩΡΓΙΑΔΗΣ, 2005
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου