Η Δ' Σταυροφορία το 1204 μέσα από τα ιστοριογραφικά κείμενα και την θέαση των συγχρόνων ιστορικών

http://www.blod.gr/lectures/Pages/viewlecture.aspx?LectureID=1149

Μία ενδιαφέρουσα προσέγγιση για την Δ' Σταυροφορία η οποία δίδει έμφαση στην πολιτική φυσιογνωμία της Σταυροφορίας και σημειώνει τη συνέχειά της με βάση τα κριτήρια της αρχηγικής σύνθεσης και της έκβασης. Σύμφωνα με τα κριτήρια αυτά η Δ' Σταυροφορία συσχετίζεται περισσότερο με την Α' επί τηι βάσει ορισμένων πανομοιοτύπων στοιχείων.

Τέτοια ήταν:

• Οι Επικεφαλής τόσο στην Α' Σταυροφορία όσο και στη Δ' ήταν Ευγενείς. Στην Α' Σταυροφορία (εξαιρουμένου του Πέτρου του Ερημίτου) τέθηκαν επικεφαλείς οι Αντεμάρ του Πουί (απεσταλμένος του τότε Πάπα Ουρβανού του Β', ο Ροβέρτος της Νορμανδίας, ο Βοημούνδος του Τάραντα, ο Ούγος των Βερμαντουά, ο Ραϋμόνδος Δ' της Τουλούζης, ο Ροβέρτος της Φλάνδρας και ο Γοδεφρείδος του Μπουγιόν. Στην κρίσιμη Δ' Σταυροφορία οι βασικοί υποκινητές ήταν ο Πάπας Ιννοκέντιος Γ' και ο Δόγης της Βενετίας Ερρίκος Δάνδολος ενώ οι ευγενείς που εξεστράτευσαν ως οι κεφαλές της ήταν ο Βονιφάτιος ο Μομφερατικός και ο Βαλδουίνος της Φλάνδρας.
• Ο τελικός στόχος και στις δύο αυτές Σταυροφορίες επετεύχθη. Έτσι το αποτέλεσμα της Α' Σταυροφορίας ήταν η κατάκτηση των Αγίων Τόπων και της Ιερουσαλήμ. Ενώ στη Δ' το κέρδος ήταν πολύ μεγαλύτερο καθώς οι Σταυροφόροι άλωσαν την Κωνσταντινούπολη και κατέλυσαν το Βυζαντινό κράτος. Να υπενθυμίσουμε ότι τόσο στη Β' όσο και στη Γ' οι επικεφαλείς ήταν Βασιλείς (στη Β' επικεφαλείς ήσαν ο βασιλιάς της Γαλλίας Λουδοβίκος Ζ' και ο βασιλιάς Κονράδος Γ' της Γερμανίας και στη Γ' οι βασιλείς της Αγγλίας Ριχάρδος ο Λεοντόκαρδος, Γερμανίας Φρειδερίκος Α' Βαρβαρόσσα, Γαλλίας Φίλιππος Αύγουστος Β') ενώ οι στόχοι τους δεν επετεύχθησαν και γύρισαν άπρακτοι.

Αυτή η προσέγγιση αντικρούει παλαιότερες προσεγγίσεις που βασίζονταν στο συγκρουσιακό υπόστρωμα, όπως άλλωστε η ίδια η εισηγήτρια τονίζει. Πρόκειται για 3 διαφορετικές προσεγγίσεις με κοινό, όμως, παρονομαστή τη σύγκρουση Ανατολής-Δύσεως:

1. Η 1η προσέγγιση είναι του Steven Ranciman, ο οποίος θεωρεί την Δ' Σταυροφορία ως αποτέλεσμα της σύγκρουσης των πολιτισμών. Στα πλαίσια αυτά κατηγορεί τη Δύση ότι διέπραξε έγκλημα με την άλωση της Βασιλευούσης και την κατάλυση της Βυζαντινής αυτοκρατορίας.
2. Η 2η του Donald Keller αντιλαμβάνεται την έκβαση της Δ' σταυροφορίας ως το αποτέλεσμα μίας σειράς τυχαίων γεγονότων, βασιζόμενη στη "Θεωρία της ιστορικής τυχαιότητος", ενώ παράλληλα υποστηρίζει πως οι πραγματικοί ένοχοι για την κατάληξη αυτή της Σταυροφορίας ήταν οι Βυζαντινοί αυτοκράτορες.
3. Η 3η του Jonathan Harris υποστηρίζει ότι η σύγκρουση Ανατολής-Δύσεως οφείλονταν αποκλειστικά σε διαφορά πολιτικής κουλτούρας, διαφορετικής ιδεολογίας και διαφορετικών αξιακών συστημάτων.

Προσωπικά, δίχως να υποτιμήσω τα στοιχεία της προσφερόμενης απόψεως, δεν αποκλείω τη συγκρουσιακή διάθεση, σε συνδυασμό με τον τυχοδιωκτισμό των δυτικών και την ληστρική αδηφαγία των Βενετών. Εξάλλου, ήταν ήδη σαφές (από τη μελέτη των πηγών) ότι αναζητούσαν μία αφορμή, ένα πρόσχημα για να διαλύσουν το Βυζαντινό κράτος (εάν δεν τους την προσέφερε ο Αλέξιος ο Δ', αργά ή γρήγορα, θα το έπραττε κάποιος άλλος), καθόσον ήταν ενήμεροι της αδυναμίας του. Βλέπετε η αδυναμία προκαλεί τον άλλον, τον βάζει στον πειρασμό. Παράδειγμα προς αποφυγήν για τις ημέρες μας αναφορικά με την Τουρκία.

Η ιδιαιτερότητα του αγγλικού Μπαρόκ: Τα παραδείγματα των Χένρυ Πέρσελ, Σερ Κρίστοφερ Ρεν και Σερ Τζόσουα Ρέϋνολντς

I. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η παρούσα μελέτη έχει να κάνει με τα κοινά σημεία που παρουσιάζουν στα έργα τους ο μουσικός Χένρυ Πέρσελ, ο αρχιτέκτονας Σερ Κρίστοφερ Ρεν και ο ζωγράφος Σερ Τζόσουα Ρέϋνολντς. Η συσχέτιση θα γίνει μέσα από τα πλέον αντιπροσωπευτικά τους έργα. Προτού, όμως, αναφερθούμε στα δημιουργήματά τους, θα κάνουμε μία αναφορά στα κυρίαρχα ρεύματα της τέχνης τα οποία δεσπόζουν στην εποχή τους πανευρωπαϊκά, καθώς και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά αυτών των ρευμάτων. Μιλάμε συγκεκριμένα για το Μπαρόκ και στη συνέχεια το Ροκοκό. Να σημειώσουμε εδώ ότι αναφερόμαστε στο δεύτερο μισό του 17^ου και στον 18^ο. Στην συνέχεια θα εστιάσουμε στην χώρα καταγωγής τους, την Αγγλία. Σε πρώτη φάση θα σκιαγραφήσουμε το ιστορικό, κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο που λάμβανε χώρα εκείνη την εποχή στα Βρετανικά νησιά. Έπειτα, σε δεύτερη φάση, θα αιτιολογήσουμε το γεγονός της ιδιαιτερότητας του Αγγλικού Μπαρόκ, με βάση τα παραπάνω τεκταινόμενα, εστιάζοντας στις διαφορές με τις άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Με βάση αυτά, θα προχωρήσουμε στην εξέταση των τριών μέσα από τα έργα τους και θα επιχειρήσουμε να εντοπίσουμε τα κοινά τους σημεία. Στο τέλος θα συνοψίσουμε το εξαγόμενο της μελέτης μας, ενώ, παράλληλα θα επισημάνουμε την διαφορά της Αγγλίας με την ηπειρωτική Ευρώπη.

II. ΚΥΡΙΑΡΧΑ ΡΕΥΜΑΤΑ

Μπαρόκ

            Ο ρυθμός του Μπαρόκ στην τέχνη είναι ο νέος εκφραστικός τρόπος που επινοείται στην παπική Ρώμη ως έκφραση της αντιμεταρρύθμισης στα τέλη του 16^ου , φθάνοντας ως το 1750 περίπου. Η ρίζα της λέξης Μπαρόκ προέρχεται μάλλον από την πορτογαλική λέξη barucca[1], η οποία σημαίνει βράχος και ανώμαλο μαργαριτάρι. Επίσης, στην ιταλική γλώσσα, η λέξη barroco[2] προσελάμβανε μια αρνητική σημασία. Η πλήρης πολιτογράφησή της στα γαλλικά ως baroque πλέον, χαρακτηρίζει τις εκκεντρικές μορφές τέχνης. Το Μπαρόκ αποτελεί την αποτύπωση των αισθητικών αντιλήψεων του 17^ου και αποτελεί το κυρίαρχο στοιχείο των καλλιτεχνικών εκδηλώσεων σε αυτόν τον αιώνα.

            Στην αρχή, ο χαρακτηρισμός ενός έργου τέχνης ως μπαρόκ ήταν υποτιμητικός. Ο λόγος ήταν ότι, σύμφωνα με τις νεοκλασικές αντιλήψεις της εποχής, τα έργα της τεχνοτροπίας αυτής αποτελούσαν άρνηση του «κατεστημένου». Από την άλλη, βεβαίως, γνωρίζουμε ότι το Μπαρόκ κυριάρχησε σε χώρες όπου ο καθολικισμός ήταν από αρκετά έως πολύ ισχυρός. Τέτοιες χώρες ήταν η Ιταλία, η Γαλλία, η Ισπανία, το Βέλγιο, η Αυστρία και η Γερμανία. Η τέχνη του Μπαρόκ απευθυνόταν στο συναίσθημα. Εντυπωσιάζει τα πλήθη και δημιουργεί το αίσθημα του δέους για τον πλούτο της διακόσμησης κάθε χώρου, όπως επίσης και για το μέγεθος, την υπερβολή και την πολυτέλεια των έργων της. Στην γλυπτική υπηρετεί την αρχιτεκτονική, ως βοηθητικό στοιχείο της για την διακόσμηση των επιβλητικών οικοδομημάτων. Στην ζωγραφική παρατηρούμε μία ένταση, μία αγωνία και μία βιαιότητα που εκφράζουν αναμφίβολα ένα δυναμικό και αγωνιστικό προφίλ. Αναντίρρητα, τα δημιουργήματα του Μπαρόκ βγάζουν ένα πάθος και μία έξαρση μέχρι θεατρινισμού.

            Κατά τον 18^ο αιώνα περνάμε στην όψιμη φάση του Μπαρόκ. Τότε κάνει τα πρώτα του βήματα και ο νεοκλασικισμός. Το ρεύμα του νεοκλασικισμού εκφράζει τις αξίες του Διαφωτισμού, του ορθού λόγου και του καθαρού πνεύματος. Οι αξίες αυτές πηγάζουν από την Αρχαία Ελλάδα και στηρίζονται στην μίμηση. Ειδικά στην αρχιτεκτονική ο νεοκλασικισμός μιμείται πολύ έντονα τα αρχαία πρότυπα. Εδώ να σημειώσουμε ότι έχουμε τον Γαλλικό νεοκλασικισμό, ο οποίος έχει ως σημείο αναφοράς την Αρχαία Ρώμη, και τον Γερμανικό, ο οποίος αναφέρεται καθαρά στην Αρχαία Ελλάδα. Επιπλέον, ο νεοκλασικισμός καλλιέργησε το αίσθημα προστασίας της πολιτιστικής κληρονομιάς.

Σε γενικές γραμμές θα μπορούσαμε να πούμε ότι το Μπαρόκ ήταν μία τέχνη που εξυπηρέτησε την παπική εξουσία, στην προσπάθειά της να επιβληθεί, ομοίως την βασιλική εξουσία, όπως και την καθολική αστική τάξη –η οποία στην Γαλλία, κυρίως, στηρίζει την βασιλική εξουσία- να εκφράσει τους πνευματικούς και κοινωνικούς πόθους της.

Ροκοκό

            Η τεχνοτροπία του ροκοκό εμφανίστηκε στις αρχές του 18^ου περί το 1714 στην Γαλλία. Η ονομασία ροκοκό πηγάζει από την επανάληψη της πρώτης συλλαβής της λέξης rocailie[3] και η οποία σημαίνει κοχύλι. Η εξήγηση είναι ότι οι καμπύλες των διακοσμητικών στοιχείων του ροκοκό μοιάζουν αρκετά στις γραμμές των κοχυλιών. Ως καλλιτεχνικός ρυθμός υποδηλώνει την μορφή τέχνης που αναπτύχθηκε τον 18^ο με κύριο χαρακτηριστικό και επιδίωξη το διακοσμητικό στοιχείο. Αφορά κυρίως τη εσωτερική διακόσμηση όπως οροφές, τοίχους, αλλά και διάφορα αντικείμενα. Τα ανάγλυφα μοτίβα, φύλλα, άνθη, κλαδιά, δημιουργούν σχηματισμούς με καμπύλες, οι οποίοι δίνουν την εντύπωση ενός ανάλαφρου στυλ. Δίνεται έτσι ένας τόνος χαριτωμένος μέσα από μια κομψότητα. Η σημασία που δίνεται στο φως, οδηγεί στην προτίμηση για υλικά που αντανακλούν το φως.

            Στην ζωγραφική ροκοκό τα χρώματα είναι φωτεινά και διάφανα, χωρίς βαθιές φωτοσκιάσεις. Προτιμούνται τα θέματα με κομψές φιγούρες σε ειδυλλιακό περιβάλλον και ανέμελη ατμόσφαιρα. Όσον αφορά την αρχιτεκτονική έχουμε το αστικό σπίτι, διακοσμημένο με ανάγλυφα μοτίβα σε λευκό χρώμα. Στην γλυπτική επίσης κατασκευάζονται χρηστικά αντικείμενα, διακοσμητικά ή αγαλματίδια από πορσελάνη, με τον ίδιο πάντα ανάλαφρο ρυθμό. Γενικά το ροκοκό δεν έδωσε έργα μνημειακού χαρακτήρα, πνευματικής έξαρσης και βαθιάς ψυχολογικής διείσδυσης. Παρέμεινε στην επιφάνεια της ζωής, παρουσιάζοντας το εφήμερο, το περιστασιακό και το πρόσκαιρο.

III. ΑΓΓΛΙΑ (Ιστορικό-Κοινωνικό-Πολιτικό πλαίσιο 17^ου & 18^ου )

            Ο 17^ος αιώνας για την Αγγλία ξεκίνησε με τον θάνατο στα 1603 της Βασίλισσας Ελισάβετ. Στον αγγλικό θρόνο ανέβηκε ο βασιλιάς της Σκωτίας Ιάκωβος ο Α’(1603-1625) εγκαθιδρύοντας την δυναστεία των Στούαρτ[4]. Ο Ιάκωβος θέλησε να κυβερνήσει απολυταρχικά, με αξιώσεις για θεϊκή εξουσία, οι οποίες ξεσήκωσαν αντιδράσεις. Σε αυτές πρωτοστάτησαν οι ριζοσπαστικοί Προτεστάντες, γνωστοί και ως Πουριτανοί[5] (από το pure που σημαίνει αγνός). Οι Πουριτανοί επιζητούσαν να εξαγνίσουν την Αγγλικανική Εκκλησία. Ήταν κατά των επισκόπων, δεν συμμερίζονταν τα επίσημα προσευχητάρια και κατέκριναν τις απολαύσεις. Εξαιτίας των μέτρων του Ιακώβου, πολλοί πουριτανοί μετανάστευσαν ομαδικά στην Αμερική όπου ίδρυσαν αποικίες.

            Ο γιος του Ιακώβου, ο Κάρολος Α’(1625-1649) πολιτεύτηκε δίχως σύνεση, όπως ο πατέρας του. Διέλυσε επανειλημμένα το Κοινοβούλιο και κυβέρνησε απολυταρχικά για 11 χρόνια. Η στάση του αυτή, όμως, προσέκρουσε στις συνήθειες του αγγλικού λαού και ξεσήκωσε ισχυρή αντίδραση, η οποία μετουσιώθηκε σε έναν αιματηρό εμφύλιο πόλεμο μεταξύ του βασιλιά και του κοινοβουλίου. Με τον Κάρολο συντάχθηκαν οι ευγενείς, οι γαιοκτήμονες και οι επίσκοποι (Καθολικοί και Αγγλικανοί). Με το Κοινοβούλιο συντάχθηκαν οι έμποροι, οι βιοτέχνες και οι μικροί γαιοκτήμονες. Ο πόλεμος κατέληξε με ήττα του Καρόλου το 1648 και τον αποκεφαλισμό του το 1649. Μετά την ήττα των βασιλικών, ο αρχηγός των κοινοβουλευτικών ο Κρόμγουελ απέκτησε εξουσίες δικτάτορα και ανακηρύχθηκε «Άρχοντας Προστάτης»[6] (1649-1658).

            Μετά τον θάνατο του Κρόμγουελ επανήλθε στον αγγλικό θρόνο ο οίκος των Στούαρτ (1660). Βασιλιάς ανέλαβε ο Κάρολος ο Β’, ο οποίος βασίλεψε έως το 1685, όταν στη συνέχεια την βασιλική σκυτάλη ανέλαβε ο αδελφός του ο Ιάκωβος ο Β’ από το 1685 έως το 1688 όπου ανατράπηκε. Όπως καταδείχτηκε περίτρανα οι Στούαρτ δεν είχαν συνετιστεί στην εξορία και επανέλαβαν τα ίδια λάθη. Ο Ιάκωβος υπήρξε αναφανδόν υποστηρικτής του καθολικισμού και ανέβασε στα ύψιστα αξιώματα καθολικούς. Το αποτέλεσμα ήταν το ξέσπασμα της λεγόμενης «Ένδοξης Επανάστασης»[7]. Επρόκειτο στην ουσία για μία αναίμακτη επανάσταση, η οποία σε αντίθεση με εκείνην του 1642-1648, υποστηρίχθηκε αποκλειστικά από την εύπορη τάξη. Μετά την δεύτερη αυτή επανάσταση ανέλαβαν βασιλείς ο Γουλιέλμος της Οράγγης και η Μαρία η κόρη του Ιακώβου, αφού πρώτα υπέγραψαν την Διακήρυξη των Δικαιωμάτων[8], με την οποία εξασφαλιζόταν τα συνταγματικά δικαιώματα του αγγλικού λαού. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα συμβόλαιο ανάμεσα στο έθνος και τον βασιλιά. Από το σημείο αυτό και μετά ο βασιλικός οίκος και το κοινοβούλιο απεκατέστησαν τις σχέσεις τους και πορεύονται έως τις ημέρες μας σε μια αρμονική συνύπαρξη.

Διαφορές αγγλικού Μπαρόκ με το μπαρόκ στην υπόλοιπη Ευρώπη

            Στις χώρες με έντονη την παρουσία των Προτεσταντών, όπως η Ολλανδία και η Αγγλία, το Μπαρόκ δεν κατάφερε να επικρατήσει. Ειδικά στην περίπτωση της Αγγλίας, όμως, έχουμε την ιδιόμορφη κατάσταση του αγγλικανισμού, ο οποίος υιοθετεί εν μέρει τις μπαρόκ επιρροές, προχωρώντας σε έναν συμβιβασμό. Τούτο θα καταδειχτεί, κυρίως, στην περίπτωση του Κρίστοφερ Ρεν, αλλά και του Χένρυ Πέρσελ. Είναι γεγονός ότι το βαρύ και επιβλητικό ύφος του Μπαρόκ ευνοήθηκε τόσο από την Καθολική Εκκλησία όσο και από τις βασιλικές αυλές, προκειμένου να ενισχυθεί το κύρος αμφοτέρων. Αποτέλεσε την αισθητική απάντηση των καθολικών στην προσπάθειά τους να παρουσιάσουν την ανωτερότητα και το βάθος του δόγματός τους. Έτσι, στην ηπειρωτική Ευρώπη, η οποία κατά το μεγαλύτερο μέρος παραμένει καθολική, το Μπαρόκ ακμάζει δίνοντας εντυπωσιακά έργα με χαρακτηριστικό παράδειγμα το παλάτι των Βερσαλλιών στην Γαλλία, το οποίο ανεγέρθηκε την εποχή του Λουδοβίκου του 14^ου.

            Όπως είδαμε και πιο πάνω, η Αγγλική επικράτεια συγκλονίστηκε με εμφύλιες διαμάχες κατά τη διάρκεια του 17^ου, οι οποίες ήταν απότοκο των συγκρούσεων της βασιλικής αυλής με τα λαϊκά στρώματα που υποστήριζαν το κοινοβούλιο. Ανάμεσα σε αυτές τις λαϊκές μάζες είχαν σημαντική απήχηση οι ακραίοι ηθικολόγοι, οι Πουριτανοί. Οι ίδιοι κατηγορούσαν την αγγλικανική εκκλησία ότι ελεγχόταν από τον Πάπα. Η αντίθεσή τους με την χλιδή και την πολυτέλεια του βασιλικού καθεστώτος εκφράστηκε και στην τέχνη με την εμμονή τους σε απλά και πρακτικά έργα, δίχως υπερβολές και περιττές διακοσμήσεις. Έτσι επέβαλλαν περιορισμούς σε όλες τις μορφές της τέχνης. Θεωρούσαν ότι τα βαριά σχήματα, σε συνδυασμό με την πλούσια και παραφορτωμένη διακόσμηση αποτελούσαν, τρόπο τινά, ύβρι προς τον Θεό. Έπειτα, στην Αγγλία βλέπουμε μια εμμονή στο Γοτθικό στυλ, το οποίο θα συνδυαστεί με το Μπαρόκ.

IV. Πέρσελ, Ρεν Ρέϋνολντς

Χένρυ Πέρσελ (1659 – 1695)

            Προτού προχωρήσουμε στην εξέταση της περίπτωσης του Πέρσελ, θα κάνουμε μία σύντομη αναφορά στην μουσική του 17^ου. Με την είσοδο αυτού του αιώνα έχουμε την εμφάνιση της Μονωδίας[9] ως ένα νέο μουσικό ύφος. Η Μονωδία αποτέλεσε καρπό της προσπάθειας απόδοσης του δραματικού στοιχείου μέσα από το Μπαρόκ. Αποτελούσε τον καλύτερο τρόπο έκφρασης των εντόνων ανθρωπίνων αισθημάτων. Στα πλαίσια αυτά γεννήθηκε στην Ιταλία η Όπερα[10], η οποία αποτέλεσε την κορυφαία έκφραση του Μπαρόκ στην μουσική. Η Μπαρόκ Όπερα υπήρξε ένα θέαμα προορισμένο να προκαλεί αμφότερες τις αισθήσεις της ακοής και της όρασης. Με τα μεγαλοπρεπή σκηνικά και την δραματικότητα στην φωνή, δημιουργούσε μία πρωτόγνωρη ατμόσφαιρα. Η οργάνωσή της ακολουθούσε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο. Τα θέματά της τα αντλούσε από την ιστορία και τους κλασικούς μύθους. Είχε σκηνές με χορικά, αλλά λίγες συνόλου. Τα ρετσιτατίβο και οι άριες καθόριζαν την πορεία της. Γενικότερα η σύλληψη της αρμονίας ήταν πολύ πιο κάθετη απ’ ότι στην πολυφωνική περίοδο της Αναγέννησης. Τέλος, στην όπερα η φωνητική δεξιοτεχνία ενισχύεται από την παρουσία των καστράτο[11], οι οποίοι ήταν ένα είδος επιπλάστων αρσενικών σοπράνο. 

            Η εμφάνιση της όπερας στην Αγγλία του 17^ου αιώνα καθυστέρησε εξαιτίας του εμφυλίου πολέμου, την ανατροπή της μοναρχίας και την εγκαθίδρυση του κοινοβουλευτισμού. Ο Κρόμγουελ, νικητής του πολέμου, επέβαλλε ένα καθεστώς που μετεξελίχθηκε σε δικτατορία με τον ίδιο σε ρόλο Λόρδου-Προστάτη. Ο ίδιος, σε αγαστή συνεργασία με τους Πουριτανούς, απαγόρευσε το θέατρο και την όπερα. Όταν ο βασιλιάς Κάρολος ο Β’ ανακοίνωσε το 1660 την παλινόρθσωση της μοναρχίας είχαμε την επαναφορά του θεάτρου της εποχής Ελισσάβετ με τα έργα του Σαίξπηρ. Την εποχή αυτή οργανώθηκαν παραστάσεις με έργα του κορυφαίου Άγγλου δραματουργού, καθώς και πομπώδη ιστορικά κομμάτια, όπως και γαλλικές κωμωδίες. Σε πολλά από αυτά τα έργα έγραψε την μουσική ο Χένρυ Πέρσελ που ήταν ο πιο γνωστός Άγγλος συνθέτης. Τα έργα αυτά τα μεγάλωσε με τραγούδια, χορωδιακά μέρη και χορούς, τις χαρακτηριστικές μάσκες του, τον ιδιαίτερο αυτό τύπο ψευδο-όπερας[12]που ήταν πολύ αγαπητός εκείνη την εποχή στην Αγγλία. Ο συνθέτης χαρακτηρίζεται από την σιγουριά της πινελιάς του και την ακρίβεια της σκέψης του. Ακόμη, από την άποψη της αρμονίας προπορεύεται, ανοίγοντας τον δρομο για τον Χαίντελ και τον Μπαχ. Ο Πέρσελ κατέβαλλε προσπάθειες να ενσωματώσει την ευρωπαϊκή μουσική της εποχής του στην αγγλική μουσική παράδοση. Είχε την πεποίθηση ότι η μουσική στα βρετανικά νησιά έπρεπε να αποτελέσει κομμάτι της ευρύτερης ευρωπαϊκής μουσικής. Είναι αλήθεια ότι στο έργο του περιλαμβάνεται τόσο η εκκλησιαστική μουσική με ψαλμούς στα αγγλικά και λατινικά όσο και οι αυλικές συνθέσεις με τη σύνθεση εορταστικών ωδών για διάφορες τελετές.

            Ο Πέρσελ έγραψε το 1689 την μοναδική πραγματική του όπερα: «Διδώ και Αινείας»[13]. Πρόκειται για όπερα δωματίου με 44 μέρη, γραμμένη για μικρό αριθμό ατόμων και με έγχορδα όργανα, που παρουσιάζει μια παραλλαγή της όπερας-μπαλέτο. Τα σύντομα και μελωδικά μουσικά μέρη κερδίζουν έντονους και χαρακτηριστικούς χρωματισμούς από τη χρήση στιβαρών συγχορδιών. Το έργο αφηγείται τον άτυχο έρωτα της βασίλισσας της Καρχηδόνας Διδούς και του ήρωα της Τροίας Αινεία, ενώ  έχει ως βάση του ένα επεισόδιο από την Αινειάδα του Βιργιλίου. Το έργο κάνει ιδιαίτερη μνεία στο πεπρωμένο. Η Διδώ, μάλιστα, δηλώνει ότι είναι ακριβώς το πεπρωμένο το οποίο δεν της αφήνει περιθώρια προκειμένου να ευδοκιμήσει η αγάπη της για τον Αινεία. Προς στιγμήν θα θελήσει να παρακάμψει την επιταγή του πεπρωμένου, όμως αυτό είναι αμείλικτο. Στο τέλος γινόμαστε μάρτυρες ενός συγκινητικού και συνάμα δραματικού αποχαιρετισμού από την Διδώ, η οποία επιλέγει τον θάνατο με τον οποίο κορυφώνεται το δράμα. Έπειτα κλείνει ο τελικός της θρήνος και η ορχήστρα συνεχίζει μόνη με αρμονίες που εναλλάσονται με ρυθμό αναστεναγμού.

Σερ Κρίστοφερ Ρεν (1632 – 1723)

            Ο Σερ Κρίστοφερ Ρεν υπήρξε ο μεγαλύτερος Άγγλος αρχιτέκτονας του 17^ου αιώνος. Σχεδίασε πολλές εκκλησίες στο Λονδίνο –ανάμεσα σε αυτές τον καθεδρικό ναό του Αγίου Παύλου- καθώς και πολλά σημαντικά κοσμικά κτήρια. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος ης Βασιλικής Ακαδημίας, όπου διατέλεσε πρόεδρος από το 1680 έως 1682. Κατείχε σφαιρική παιδεία. Μετά την καταστροφική πυρκαϋιά στο Λονδίνο το 1666, ανατέθηκε στον Ρεν, μαζί με άλλους έξι επιθεωρητές ο έλεγχος της ανοικοδόμησης της πόλης. Το βασιλικό διάταγμα όριζε ρητά ότι για την ανοικοδόμηση θα χρησιμοποιούσαν ως αποκλειστικά υλικά το τούβλο και την πέτρα.

            Το μεγαλύτερο έργο του ήταν ο καθεδρικός ναός του Αγίου Παύλου. Η δημιουργία του Αγίου Παύλου αποτελεί έναν συγκερασμό των προτιμήσεων του αγγλικανικού κλήρου, που απαιτούσε τη δημιουργία ενός ναού με βάση τον γοτθικό ρυθμό, και της δικής του απόψεως για έναν Μπαρόκ ναό. Οι αντιλήψεις αυτές του Ρεν πήγαζαν από την πρόθεσή του να εισάγει το Ιταλικό Μπαρόκ στην πατρίδα του. Φιλοδοξούσε και αυτός, όπως ο Πέρσελ, να αφομοιώσει την δεσπόζουσα τέχνη εκείνης της εποχής σε πανευρωπαϊκό επίπεδο στην Αγγλία. Θεωρούσε ότι με αυτόν τον τρόπο θα εισήγαγε την αγγλική τέχνη ως αναπόσπαστο κομμάτι της ευρωπαϊκής. Βεβαίως, οι ιδιαιτερότητες στην Γηραιά Αλβιόνα ήταν μεγάλες και αξεπέραστες. Έτσι, αναγκάστηκε να καινοτυπήσει εισάγοντας έναν συμβιβασμό, ο οποίος απεικονίζεται ανάγλυφα στο σπουδαιότερο έργο του.

            Ο Άγιος Παύλος απηχούσε την αποφασιστικότητα των Άγγλων μοναρχών να τον καταστήσουν όμορφο και επιβλητικό όπως τις εξοχικές επαύλεις τους. Άλλωστε, το ζητούμενο για τα κτίσματα στην αγγλική επικράτεια εκείνη την εποχή ήταν ακριβώς αυτό. Οι προσόψεις της εκκλησίας, τώρα, δεν είναι καμπυλωτές. Είναι γεωμετρικά κατασκευασμένες ώστε να υποβάλλουν τον επισκέπτη στο αίσθημα της δύναμης και της σταθερότητας. Επιπλέον, περιστοιχίζονται από δέκα ζεύγη διπλών κιόνων, στοιχείο που προσδίδει αναμφίβολα μεγαλοπρέπεια ανάλογη με του παλατιού των Βερσαλλιών. Ο βασικός του συμβιβασμός, ωστόσο, αντικατοπτρίζεται στην κάτοψη του κτίσματος. Εδώ παρατηρούμε ένα μακρόστενο μεσαίο κλίτος, πλάγια κλίτη, έναν κεντρικό χώρο κάτω από τον τρούλλο, ο οποίος με την σειρά του στηρίζεται σε ένα τύμπανο το οποίο το περιέβαλλε γύρω γύρω με κιονοστοιχία. Ο τρούλλος, με την σειρά του, στέφεται με έναν φανό που στηρίχθηκε πάνω σε έναν κώνο που είναι κατασκευασμένος από τούβλο. Η διακόσμηση του ναού από την άλλη, δεν αποτελεί το πρότυπο της Μπαρόκ διακόσμησης, καθόσον δεν έχει την χλιδή και την υπερβολή άλλων κατασκευών και δεν εξάρει το πάθος. Πάντως ο άγιος Παύλος αποτελεί το κατεξοχήν κτήριο των αντιφάσεων, αποτέλεσμα της τακτικής του Ρεν να συμπεριλάβει τόσο το αγγλικό παραδοσιακό στοιχείο όσο και την τεχνοτροπία του Μπαρόκ. Γενικά ο Κρίστοφερ Ρεν ακροβατεί από την μία μεριά με την προσπάθεια εισαγωγής του καθολικού Μπαρόκ στην Αγγλία και από την άλλη δίνοντας την εντύπωση του μέτρου, της απλότητας και της αυτοσυγκράτησης προσδίδοντας παράλληλα καθαρή σκέψη και πραότητα.

Σερ Τζόσουα Ρέϋνολντς (1723 – 1792)

            Ο Ρέϋνολντς είναι μεταγενέστερος των Πέρσελ και Ρεν. Η εποχή του ο 18^ος αιώνας χαρακτηρίζεται από το όψιμο Μπαρόκ και την εμφάνιση του πιο ανάλαφρου Ροκοκό. Επίσης είναι η εποχή του Διαφωτισμού και του Ορθολογισμού. Ο ίδιος ο Ρέϋνολντς ανήκε στον κύκλο των διανοουμένων και γνωρίζονταν με τον Σάμιουελ Τζάκσον. Επιχειρεί να εντάξει τον Λόγο[14] στην τέχνη και να της δώσει μια άλλη διάσταση. Κατά την γνώμη του ο Λόγος βρίσκεται παντού. Η ίδια η ζωγραφική έχει τους δικούς της κανόνες. Ήταν της άποψης ότι η φύση πρέπει να αναπαρίσταται με την ακρίβεια στην γενικότητά της και όχι στα επί μέρους. Θεωρούσε, επίσης, ότι οι αναγεννησιακοί ζωγράφοι αποτελούσαν τα απόλυτα παραδείγματα αναφορικά με το ποια είναι η αληθινή τέχνη. Στην Βασιλική Ακαδημία όπου δίδασκε, επιχειρούσε να περάσει αυτό το πνεύμα στους μαθητές του. Τους ενεθάρρυνε να επιλέγουν σοβαρά θέματα που να αποπνέουν ένα πομπώδες ύφος. Ήταν υπέρμαχος του «Ιστορικού Πίνακα»[15], όμως, εκείνη την εποχή στην Αγγλία, τόσο οι ευγενείς όσο και οι εύποροι αστοί, ενδιαφερόντουσαν κυρίως για προσωπογραφίες. Το πρότυπο στην προσωπογραφία το είχε δώσει ο Βαν Ντάϋκ, αλλά ο Ρέϋνολντς διαμόρφωσε ένα δικό του προσωπικό ζωγραφικό ύφος. Αυτό συνίστατο στην αποτύπωση των χαρακτήρων και των συναισθημάτων των προσώππων που επέλεγε για να ζωγραφίσει.

            Θα επιλέξουμε να εξετάσουμε τον πίνακα με τον Lord Heathfield. Πρόκειται για το κυβερνήτη του Γιβραλτάρ (αγγλικής κτήσης) στρατηγό Έλιοτ, ο οποίος αντιμετώπισε επιτυχώς τον Γαλλικό και Ισπανικό αποκλεισμό από ξηράς και θαλάσσης το 1782. Πέντε χρόνια μετά την μάχη ο Ρέϋνολντς αποθανάτισε τον στρατηγό κατά παραγγελία ενός πλουσίου συμπολίτη του. Σε κεντρικό πλάνο είναι ο στρατηγός ο οποίος έχει τυλίξει γύρω από το δεξί του χέρι την αλυσσίδα από την οποία είναι περασμένο το κλειδί του φρουρίου του Γιβραλτάρ. Αναμφίβολα Δείγμα αποφασιστικότητας και θάρρους. Το κλειδί το κρατά με το ίδιο χέρι σφιχτά, δείχνοντας ότι είναι κύριος της καταστάσεως. Το σπαθί του βρίσκεται στην θήκη του, έτοιμο να χρησιμοποιηθεί ανά πάσα στιγμή. Εδώ προδίδει ετοιμότητα. Κάτω δεξιά ένα κανόνι είναι στραμμένο ενάντια στον εχθρικό στόλο. Ο πίνακας γενικά είναι διανθισμένος με τον καπνό της μάχης, αλλά μακριά στον ορίζοντα ένα αχνό φως αρχίζει να φέγγει, σημάδι πως ο χαλασμός πρόκειται να λάβει τέλος με νικητή τον Έλιοτ. Το πρόσωπό του είναι φωτισμένο και παρουσιάζεται νηφάλιο. Εκπέμπει βαθειά ικανοποίηση για την ευόδωση της σκληρής πολεμικής προσπάθειάς του. Τα χείλη του είναι κλειστά, το κεφάλι του γέρνει ελαφρώς προς τα πίσω και τα μάτια του είναι καρφωμένα στην συνεχιζόμενη μάχη. Η όλη έκφρασή του, πέραν της ικανοποιήσεως, εξωτερικεύει μια σπάνια ευγένεια και ψύχραιμη αντιμετώπιση, χαρακτηριστικό γνώρισμα του αγγλικού φλέγματος.

            Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι ο Ρέϋνολντς πέτυχε να αποτυπώσει ένα μεγαλοπρεπές ύφος, δίχως όμως να του προσδώσει την υπέρμετρη υπερβολή που θα χαρακτήριζε έναν πίνακα Μπαρόκ. Κινείται στον δρόμο που χάραξαν τόσο ο Πέρσελ όσο και ο Ρεν. Η αποτύπωσή του κινείται στο μέτρο της λογικής και της αυτοσυγκράτησης. Κατά συνέπεια βλέπουμε την απόλυτη ισορροπία ανάμεσα στον θρίαμβο και την απλότητα ενός χαρακτήρα, που ακόμη και εάν δεν γνωρίζαμε τίποτα για τον ρόλο που έπαιξε σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, θα μπορούσαμε κάλλιστα να συμπεράνουμε ότι πρόκειται για έναν αναμφίβολα σπουδαίο άντρα.

V. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

            Με το παρόν πόνημα εξετάσαμε τα κοινά σημεία των Πέρσελ, Ρεν και Ρέϋνολντς μέσα από τα έργα τους, αφού πρώτα κάναμε την απαραίτητη αναφορά στις κυρίαρχες καλλιτεχνικές τάσεις της εποχής τους. Επιπρόσθετα, επιχειρήσαμε μια ιστορική αναδρομή γύρω από το Ιστορικό, Κοινωνικό και Πολιτικό πλαίσιο, εντός του οποίου κινήθηκαν οι παραπάνω καλλιτέχνες, για να προσδιορίσουμε την αντίστοιχη επιρροή του σε αυτούς. Το συμπέρασμα που προκύπτει αβίαστα είναι ότι το κυρίαρχο καλλιτεχνικό ρεύμα του Μπαρόκ κατά τον 17^ο αιώνα το προσέλαβαν οι Άγγλοι με τον δικό τους τρόπο και το διαμόρφωσαν αναλόγως της ιδιοσυγκρασίας τους ως λαού. Επιχείρησαν και πέτυχαν την σύζευξη της λογικής, της καλαισθησίας και της αυτοσυγκράτησης, που τους διέπει, με την υπερβολική λαμπρότητα, τον πλούτο, την υπερτροφική διακόσμηση, την έξαρση των συναισθημάτων και την έντονη δραματικότητα που εξέφραζε το κίνημα του Μπαρόκ. Πρέπει, βεβαίως, να σημειωθεί το γεγονός ότι το Μπαρόκ ήταν γέννημα-θρέμμα της Ευρώπης των Καθολικών και η αφετηρία του βρίσκεται στον ιδεολογικό άξονα της αντιμεταρρύθμισης, ο οποίος είχε ως στόχο την επιστροφή των αποσχισθέντων Προτεσταντών. Η προέλευση αυτή του Μπαρόκ αντιμετωπίστηκε με επιφύλαξη από την αγγλική κοινωνία, η οποία προσπαθούσε να επουλώσει τις πληγές της από τους εμφυλίους. Κατά συνέπεια το έργο των συγκεκριμένων καλλιτεχνών προσέλαβε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό δυσκολίας, στην προσπάθειά τους να κάνουν χρήση μιας τεχνοτροπίας μη συμβατής με την αγγλική σκέψη και κουλτούρα. Το μυστικό τους ήταν ο συμβιβασμός. Με αυτή την λογική τα δημιουργήματά τους δεν ανήκουν αποκλειστικά σε κάποια τεχνοτροπία, αλλά αποτελούν μια μείξη των υπαρχουσών.

VI. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Μαριλένα Κασιμάτη, Τζένη Αλμπάνη, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον Μεσαίωνα ως τον 18^ο Αιώνα, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα 2001.
2. E. M. Burns, Ευρωπαϊκή Ιστορία Ο δυτικός πολιτισμός: Νεότεροι χρόνοι, Μετάφραση: Τάσος Δαρβέρης, Εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2006.
3. Joseph Machlis Kristine Forney, Η Απόλαυση της Μουσικής, Μετάφραση: Δημήτρης Πυργιώτης, Εκδόσεις Fagotto, Αθήνα 1996.
4. Monroe C. Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, Μετάφραση: Δημοσθένης Κούρτοβικ – Παύλος Χριστοδουλίδης, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1989.

E.H Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, Μετάφραση: Λίνα Κασδάγλη, Εκδόσεις ΜΙΕΤ, Αθήνα 2006

---

[1] Μαριλένα Κασιμάτη, «Ο 17^ος αιώνας, Η τέχνη του Μπαρόκ» στο  Τζένη Αλμπάνη κ.ά, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον Μεσαίωνα ως τον 18^ο Αιώνα, (Πάτρα 2001): 160

[2] Στο ίδιο: 160

[3] Κασιμάτη, ό.π: 186

[4] E. M. Burns, Ευρωπαϊκή Ιστορία Ο δυτικός πολιτισμός: Νεότεροι χρόνοι, Μετάφραση: Τάσος Δαρβέρης (Θεσσαλονίκη 2006): 280

[5] Στο ίδιο: 282

[6] Burns, ό.π: 290

[7] Στο ίδιο: 294

[8] Στο ίδιο: 296

[9] Joseph Machlis Kristine Forney, Η Απόλαυση της Μουσικής, Μετάφραση: Δημήτρης Πυργιώτης (Αθήνα 1996): 139

[10] Στο ίδιο: 139

[11] Joseph Machlis, ό.π: 143

[12] Στο ίδιο: 151

[13] Joseph Machlis, ό.π: 152

[14] Monroe C. Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, Μετάφραση: Δημοσθένης Κούρτοβικ – Παύλος Χριστοδουλίδης, (Αθήνα 1989): 140

[15] E.H Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, Μετάφραση: Λίνα Κασδάγλη, (Αθήνα 2006): 465

Απολλώνιος εκ των Τυάνων της Καππαδοκίας

Βιογραφία Απολλωνίου του Τυανέως

Χρονολογία γεννήσεως του Απολλωνίου τοποθετείται μεταξύ 3 π.Χ και 10 μ.Χ. Ο πατέρας του ήταν ένας πάμπλουτος εξελληνισμένος Καππαδόκης από παλιά αρχοντική οικογένεια των Τυάνων. Σύμφωνα με την παράδοση η μητέρα του όταν εγκυμονούσε δέχθηκε κατ' όναρ, την επίσκεψη του θεού Πρωτέα ο οποίος της ανήγγειλε ότι θα σαρκωθεί μέσω αυτής. Την ημέρα της γέννησής του, η μητέρα του βρισκόταν σ΄ένα λιβάδι. Αιφνιδίως περιέπεσε σε λήθαργο και ταυτόχρονα ακούσθηκε μελωδικότατος παιάνας και άρχισαν να πετούν λευκοί κύκνοι. Η μητέρα ξύπνησε και χωρίς ωδίνες γέννησε τον Απολλώνιο. Την γέννηση του σημάδεψαν ουράνια φαινόμενα. Ένας μάλιστα κεραυνός μετεωρήθηκε επάνω από το σημείο όπου βρισκόταν η επίτοκος.

Ο πατέρας του Απολλωνίου τού έδωσε τις βασικές γνώσεις και κατά το 14 έτος εστάλη να μαθητεύσει στον ρήτορα Ευθύδημο πρώτα στην Ταρσό της Κιλικίας και κατόπιν επιθυμίας του ιδίου στις Αιγές. Εδιδάχθη ότι ήταν δυνατόν να διδαχθεί ένας προνομιούχος νέος, ο οποίος τελικά υιοθέτησε την Πυθαγόρια φιλοσοφία και τρόπο ζωής. Μέσα στον κύκλο των σπουδών του ήταν και η ιατρική και η αστρονομία μαζί με την μαθηματική επιστήμη. 'Ηδη έχει αρχίσει την διάθεση της περιουσίας του και διαμένει στα ιερά των ναών και αρχίζει ένα πενταετές διάστημα σιωπής.

Το 45 μ.Χ αρχίζει τις περιοδείες. Ο πρώτος κύκλος περιελάμβανε την Δυτική Μικρά Ασία, Μεσσοποταμία μέχρι και Ινδίες όπου επεσκέφθη το Θιβέτ. Λέγεται ότι οι Λάμα του μίλησαν Ελληνικά και αυτός απάντησε στα Θιβετιανά. Η φήμη του προηγείτο της παρουσίας του και σε κάθε πόλη τον περίμενε πλήθος ασθενών και δυσκόλων περιπτώσεων απονομής δικαιοσύνης. Όλα τα διεκπεραίωνε. Ο δεύτερος κύκλος περιοδειών περιέλαβε την ηπειρωτική Ελλάδα (ήταν ο διακαής του πόθος). Πραγματοποιήθηκε το 60μ.Χ. Οι πάντες εντυπωσιάσθηκαν από τον λόγο του. Το 66μ.Χ. ευρίσκεται στην Ρώμη και το 67 στην Ισπανία. Τον Σεπτέμβριο του 68 επανέρχεται στην Ελλάδα και μυείται στα Ελευσίνια μυστήρια. Το 69 μέσω Ρόδου μεταβαίνει στην Αίγυπτο και επισκέπτεται και άλλες παρανείλιες χώρες. Επέστρεψε περί το 71 στην Μ. Ασία και δεν δίστασε να αντιπαρατεθεί με τον Αυτοκράτορα Δομιτιανό υποκινώντας επανάσταση.

Το 93 μεταβαίνει στην Ρώμη. Εκεί συλλαμβάνεται και φυλακίζεται προσαγόμενος σε δίκη ενώπιον του Δομιτιανού. Όμως συμβαίνει "θαυμαστό σημείο" και απελευθερώνεται, φεύγοντας ανεμπόδιστα από την Ρώμη και μέσω Ελλάδας επιστρέφει το 95 στην Ιωνία. Το 96 σε διόραση είδε την δολοφονία του Δομιτιανού την στιγμή που γινόταν.

Το 100 μ.Χ. περίπου υπέργηρος, στην Κρήτη μπήκε στον ναό της Δικτύννης Αρτέμιδος απ' όπου και αναλήφθηκε στους Ουρανούς (σύμφωνα πάντα με την παράδοση), ενώ βοή αδουσών έλεγε «άφησε την γη και πήγαινε στους Ουρανού». Το 272 μ.Χ. παρουσιάσθηκε στον Αυρηλιανό και του ζήτησε να μην καταστρέψει τα Τύανα όπως σκόπευε να κάνει. Ο Αυρηλιανός ανακάλεσε την διαταγή και έδωσε εντολή να στηθούν ναοί και αγάλματα του Απολλωνίου. Οι Αυτοκράτορες: Καρακάλας, Ελαγάβαλος, Αλέξανδρος Σεβήρος λάτρευαν τον Απολλώνιο σαν Θεό. Στοιχεία της λατρείας του έχει σαφέστατα εγκολπώσει ο χριστιανισμός. Τέλος, μόλις τα τελευταία χρόνια εκδίδεται σε τρεις ή πέντε τόμους η βιογραφία του που έγινε από τον Φιλόστρατο.

Βιογραφία Φιλοστράτου

Ο Φιλόστρατος γεννήθηκε γύρω στο 170 μ.Χ. Έζησε δηλαδή στην αυτοκρατορική περίοδο. Ο ίδιος επινόησε τον όρο "Δεύτερη Σοφιστική" ώστε να χαρακτηρίσει την εποχή μετά τους πρώτους Σοφιστές.

Σπούδασε φιλοσοφία και ρητορική στην Αθήνα και πέρασε μεγάλο μέρος της ζωής του στη Ρώμη. Το σπουδαιότερο έργο του είναι: "Τα εις τον Τυανέα Απολλώνιον". Η εντολή για τη συγγραφή του σχετικού βίου, ως είδος απολογητικής λογοτεχνίας, δόθηκε από την αυτοκράτειρα Ιουλία Δόμνα, σύζυγο του Σεπτιμίου Σεβήρου. Βασίζεται στα απομνημονεύματα του Δάμιδος, ο οποίος ήταν από τους πιο πιστούς μαθητές του Απολλώνιου. Ο Φιλόστρατος ανήκε στο περιβάλλον της αυτοκράτειρας, η οποία ήταν λάτρης του Ηλίου σύμφωνα με την οικογενειακή της παράδοση. Κατά συνέπεια το έργο γράφεται στο πνεύμα της κατευθυνόμενης και επιχορηγούμενης αυλικής αυτοκρατορικής λογοτεχνίας. Ο στόχος ήταν να προβληθεί ο Απολλώνιος ο Τυανέας ως το νεοπυθαγόρειο θρησκευτικό αντίρροπο του Χριστού και συνακόλουθα η ηλιολατρεία έναντι του Χριστιανισμού.

Το κλίμα της φιλοσοφικής και σοφιστικής αγοράς των πρώτων χριστιανικών αιώνων ευνοεί την αποδοχή ενός τέτοιου έργου. Υπάρχει από την παράδοση μία λογοτεχνία Βίων των Φιλοσόφων, όπως κατ’εξοχήν του Διογένη του Λαερτίου, αλλά και τα Ευαγγέλια, και ιδίως τα Απόκρυφα. Σε αυτή τη λογοτεχνία προβάλλεται το θαυματουργικό, το προφητικό ή το υπερφυσικό στοιχείο στη δράση των προσώπων που βιογραφούνται. 

Ανάλυση κειμένων

Παρακάτω, θα εξετάσουμε τρία κείμενα από το Βίο του Απολλωνίου του Τυανέα. Θα αναζητήσουμε στοιχεία του υπερφυσικού κατά τη συνάντησή του με τους Ινδούς σοφούς. Θα εξετάσουμε την ηθική του και, τέλος, θα θαυμάσουμε τον τρόπο που αντέκρουσε την κατηγορία περί μαγείας μπροστά στον αυτοκράτορα.

Βιβλίο 3 εδάφιο 15

Ξεκινάμε με αυτό το απόσπασμα που αναφέρει το ταξίδι του Απολλωνίου στην Ινδία, όπου διηγείται για τις υπερφυσικές ιδιότητες των Ινδών σοφών. Εκφράζει το θαυμασμό του με τις αλλεπάλληλες επιφανειακά αντιφατικές προτάσεις: «να κατοικούν πάνω στη γη χωρίς να είναι πάνω της», «να είναι περιτοιχισμένοι χωρίς να έχουν τείχη»,«χωρίς να έχουν τίποτα, να έχουν τα πάντα». Εδώ, κάπου θυμίζει τους περίφημους μακαρισμούς της Καινής Διαθήκης όπως για παράδειγμα:«Μακάριοι οι πτωχοί τω πνεύματι ότι αυτοί ελεηθήσονται», καθώς και άλλους. Ο Φιλόστρατος συμπληρώνει επίσης ότι οι Ινδοί γυμνοσοφιστές μετεωρίζονται. Η πράξη τους αυτή δεν αποσκοπεί σε επίδειξη θαύματος, αλλά θεωρείται απόδειξη σεβασμού προς το θεό. Κατά τον ίδιο τρόπο, όλες οι πράξεις τους επενδύονται την ιερή ευλάβεια. Η λιτή και ασκητική ζωή, σύμφωνα πάντα με τις επιταγές του Θείου, έχει σαν αποτέλεσμα την απόκτηση των υπερφυσικών ιδιοτήτων για τις οποίες θαυμάζονται. Με αυτό τον τρόπο εξηγούν και τις παραπάνω αινιγματικές φράσεις.

Βιβλίο 5 εδάφιο 22

Στο εδάφιο αυτό ο Απολλώνιος μας φανερώνει την ηθική που τον διέπει. Με αφορμή το χτίσιμο ενός επιβλητικού σπιτιού στη Ρόδο από κάποιον νεόπλουτο, ασκεί την κριτική του σε σχέση με το μεγάλο και το μνημειώδες. Συγκεκριμένα, ρώτησε το νεαρό πόσα χρήματα ξόδεψε για τη μόρφωσή του. Στο άκουσμα της απάντησης «ούτε δραχμή» και στη εμφανή τάση μεγαλομανίας που χαρακτήριζε το λόγο του νεόπλουτου, αντέταξε τον δικό του ηθικό κώδικα. Με το επόμενο ερώτημά του προτάσσει ένα καταφανέστατο δίλημμα ηθικής: «Οι άνθρωποι θεωρούνται ευτυχέστεροι για τον εαυτό τους ή τα υπάρχοντά τους;» Μετά την ολοφάνερα υλιστική απάντηση του νέου που θεώρησε τα πλούτη υπεράνω όλων των άλλων, ο Απολλώνιος του είπε ότι στην πραγματικότητα δεν του ανήκε το σπίτι, αλλά ότι αυτός ανήκε σε εκείνο. Έτσι, απέδειξε περίτρανα την υποδούλωση των ανθρώπων στον υλικό πλούτο. Τα πλούτη, κατά τη γνώμη του Τυανέα, παρομοιάζονται με ένα μεγάλο άγαλμα, το οποίο όμως είναι στην ουσία πήλινο και τιποτένιο. Ο ίδιος θεωρούσε απείρως πολυτιμότερο ένα αντίστοιχο μικρό αλλά χρυσελεφάντινο.

Βιβλίο 8 εδάφια 7 & 8

Στο τελευταίο απόσπασμα βλέπουμε τον Απολλώνιο να απολογείται ενώπιον του αυτοκράτορα Δομιτιανού προκειμένου να αποκρούσει την κατηγορία περί μαγείας που του προσάπτουν. Αφορούσε τη σωτηρία της Εφέσου από το λοιμό. Εδώ, είναι σαν να μιλά ο ίδιος ο Φιλόστρατος, που προασπίζεται την «αγιότητα» του Τυανέα. Σε μια εποχή θρησκευτικού συγκρητισμού και μεταφυσικής αγωνίας, κατά την οποία ο συγγραφέας γνώριζε ότι η μαγεία ήταν απαγορευμένη από το ρωμαϊκό νόμο, επιχειρεί να δώσει μια άλλη διάσταση στη δράση του ήρωά του. Συγκεκριμένα, τα χαρακτηριστικά της μαγείας και της μαντείας που αποδίδονται στον Απολλώνιο μεταπλάθονται σε στοιχεία σοφίας, παιδείας και του διαιτολογικού τρόπου των νεοπυθαγορείων. Αυτός ο τρόπος ευνοεί την καθαρότητα της σκέψης και της ενόρασης, με άλλα λόγια, σε θεϊκό χάρισμα της απλής ζωής και της σοφής και σαφούς εκτίμησης των παρελθόντων και των παρόντων, όπως και της πρόνοιας για τα μέλλοντα που θα συμβούν. Οι χρησιμοποιούμενοι λογοτεχνικοί τόποι, με άκρα αξιοποίηση της σοφιστικής τέχνης, στηρίζονται, εν συνόλωι, στην πυθαγόρεια βιοθεωρία και την ιατροφιλοσοφία.

Ειδικότερα, βλέπουμε τα παραδείγματα σοφών που έσωσαν τις πόλεις τους με εύστοχες προβλέψεις. Ο πρώτος που ανεφέρθη ήταν ο Δημόκριτος που ελευθέρωσε τους Αβδηρίτες από το λοιμό. Ο Σοφοκλής ήταν το δεύτερο παράδειγμα, για τον οποίο λέγονταν ότι μάγεψε τους ανέμους. Στη συνέχεια έγινε μνεία στον Εμπεδοκλή, ο οποίος λέγεται ότι σταμάτησε τα βαριά σύννεφα πάνω από την πόλη του Ακράγαντα. Ακόμη, παρατίθεται το όνομα του Σωκράτη, καθώς και εκείνα των Ιώνων προσωκρατικών φιλοσόφων, ώσπου σε κάποια στιγμή ο Απολλώνιος καταλήγει θέτοντας ένα ρητορικό ερώτημα με προφανή σκοπό να τεκμηριώσει την υπεράσπισή του. Αναφέρει χαρακτηριστικά ότι ουδέποτε κατηγορήθηκαν ως μάγοι επειδή γνώριζαν εκ των προτέρων τα γεγονότα. Επιπρόσθετα, η αναφορά του Τυανέα στη διατροφή αποτελεί στοιχείο της φυσιολογίας και δείχνει επιστημονισμό. Τέλος, με την καταλυτική του φράση:

"Γιατί οι θεοί αισθάνονται ό,τι θα συμβεί στο μέλλον, οι άνθρωποι ό,τι γίνεται τώρα και οι σοφοί ό,τι πλησιάζει"

ολοκληρώνει την απόκρουση του κατηγορητηρίου. Έτσι, κάνει διάκριση της σοφίας από τη μαγεία, παρουσιάζοντας ταυτόχρονα τον εαυτό του ως «Θείο ανήρ». Με άλλα λόγια η τελευταία αυτή φράση του Απολλώνιου τον αναδεικνύει ως πρόσωπο που βρίσκεται πάνω από τη μέση ανθρώπινη αντίληψη, ενώ, παράλληλα, προβάλλει περίτρανα τη θεοσέβεια του.

Όπως είδαμε, η σκιαγράφηση του χαρακτήρα του Απολλώνιου του Τυανέα, μέσα από τη Φιλοστράτεια περιγραφή, αναδεικνύει μια πολυσχιδή προσωπικότητα. Επιχειρείται ένας άκριτος εξωραϊσμός, ώστε να αποδοθεί στα μάτια των Εθνικών της εποχής η εικόνα ενός δικού τους «Χριστού», που δεν έχει να ζηλέψει τίποτα από το Ναζωραίο των χριστιανών. Ο παντελώς άγνωστος στους συγχρόνους του Απολλώνιος μετασχηματίστηκε μέσω της συγγραφικής ικανότητας του Φιλοστράτου σε ίνδαλμα. Ωστόσο, είναι αλήθεια ότι ο συγγραφέας ενδιαφέρονταν περισσότερο για τη μετατροπή του έργου του σε υποδειγματική ρητορική σύνθεση. Εν κατακλείδι, το αποτέλεσμα ήταν ο εμπλουτισμός της αρχαίας ελληνικής γραμματείας με μία προσωπικότητα που θέλγει ανά τους αιώνες, δημιουργώντας τη δική της παραφιλολογία και νεομυθολογία.

Υποσημείωσις: Στοιχεία για τις βιογραφίες έχουν παρθεί από το βιβλίο της Maria Dzielska: "Απολλώνιος ο Τυανεύς" (Εκδόσεις Ενάλιος) και το 3τομο του Φιλοστράτου: "Βίος του Απολλωνίου του Τυανέως" (Εκδόσεις Γεωργιάδη).

Το Πυθαγόρειον Θεώρημα

«Εν τοις ορθογωνίοις τριγώνοις, το από της την ορθήν γωνίαν υποτεινούσης πλευράς τετράγωνον, ίσον εστί τοις από των την ορθήν γωνίαν περιεχουσών πλευρών τετραγώνοις.»

Όπερ μεθερμηνευόμενον εν τηι Νέα Ελληνικήι:

Το τετράγωνον της υποτεινούσης ισούνται με το άθροισμα των τετραγώνων των δύο απέναντι καθέτων πλευρών.

Εάν ονομάσουμε εις ένα Ορθογώνιον τρίγωνον την υποτείνουσα με α και τις δύο κάθετες πλευρές με β και γ.

Έχουμε δηλαδή: α2 = β2 + γ2 (το 2 εννοείται ως δύναμις εις το τετράγωνον).

Ο Πρόκλος δίδει προβάδισμα στον Ευκλείδη για την απόδειξη του Θεωρήματος:

Παρ' όλο που το ενδιαφέρον των Πυθαγορείων για τα μαθηματικά ήταν επικεντρωμένο κυρίως στην αριθμητική, ως κύρια συμβολή του Πυθαγόρα στην ιστορία των μαθηματικών αναφέρεται συνήθως το γνωστό θεώρημα της υποτείνουσας για τα ορθογώνια τρίγωνα. Το θεώρημα αυτό, μάλιστα, έχει επικρατήσει να ονομάζεται στα σχολικά εγχειρίδια γεωμετρίας "Πυθαγόρειον Θεώρημα".

Ωστόσο, η σύνδεση του ονόματος του Πυθαγόρα με το φερώνυμο θεώρημα είναι εξαιρετικά αμφίβολη και δεν υπάρχει καμμία άμεση αρχαία μαρτυρία που να την επιβεβαιώνει. Ο Πρόκλος, στο σχετικό σχόλιό του, φαίνεται επιφυλακτικός απέναντι στην παράδοση λέγοντας ότι "αν ακούσουμε εκείνους οι οποίοι επιθυμούν να εξιστορούν τα αρχαία, τους βρίσκουμε να αποδίδουν το θεώρημα αυτό στον Πυθαγόρα", ενώ με τον ίδιο επιφυλακτικό τρόπο συνεχίζει προσθέτοντας ότι: "εγώ θαυμάζω μεν και αυτούς οι οποίοι πρώτοι επισήμαναν την αλήθεια αυτού του θεωρήματος, περισσότερο όμως θαυμάζω τον συγγραφέα της Στοιχειώσεως (δηλαδή των Ευκλείδη), όχι μόνο διότι το περιέβαλε με μια εναργέστατη απόδειξη, αλλά διότι στο έκτο βιβλίο καθυπέταξε με ακαταμάχητους επιστημονικούς συλλογισμούς και το γενικότερο θεώρημα", εννοώντας το θεώρημα σύμφωνα με το οποίο στα ορθογώνια τρίγωνα το ευθύγραμμο σχήμα που αναγράφεται επί της υποτείνουσας είναι ίσο με τα όμοια και ομοίως αναγραφόμενα σχήματα που αναγράφονται επί των καθέτων πλευρών.

Ο Πρόκλος λοιπόν αποδίδει την απόδειξη του Πυθαγορείου Θεωρήματος στον Ευκλείδη, ενώ για τους παλαιότερους μαθηματικούς (προφανώς εννοεί τους Πυθαγορείους) αναφέρει απλώς ότι: "επεσήμαναν την αλήθεια του θεωρήματος".

Αποδομητική και εποικοδομητική ιστορία

Σχόλιο istorias-alitheia: Ένα πολύ σημαντικό άρθρο του Σαράντου Καργάκου για το πως χειρίζονται ορισμένοι την Ιστορία στις ημέρες μας. Γιατί είναι άλλο πράγμα ο Αποδομητής και διαφορετικό ο Εποικοδομητής.

Το να αμφισβητείς είναι εύκολο· το  να δημιουργείς είναι δύσκολο. Και το πιο δύσκολο είναι να δημιουργείς παράδοση. Ο περίφημος Άγγλος ναύαρχος Κάννιγκαμ είχε πει: «Για να κατασκευαστεί ένα θωρηκτό χρειάζονται δύο χρόνια. Για να φτιαχτεί μια ναυτική παράδοση απαιτούνται διακόσια χρόνια»! Βέβαια η παράδοση ωραιοποιεί και συχνά υπερβάλλει. Όμως αυτό δεν σημαίνει ότι ψεύδεται. Όπως έχει πει ξένος ιστορικός, η παράδοση είναι σαν τον ανθοπώλη που μπορεί να ρίχνει χρυσόσκονη στα τριαντάφυλλα, όμως ο θάμνος, η τριανταφυλλιά υπάρχει.

Η παράδοση δημιουργεί και τους ποιητικούς μύθους των λαών. Μετά από κάποιο συγκλονιστικό γεγονός η λαϊκή φαντασία οργιάζει. Πλάθει ένα θρύλο ή έναν ποιητικό μύθο. Ο μύθος και όχι το γεγονός θερμαίνει την ψυχή των λαών. Γίνεται υποστασιακή ανάγκη. Επί αιώνες οι άνθρωποι έζησαν με τους θρύλους και τις παραδόσεις τους. Μπορεί να μην είχαν επιστήμη, είχαν όμως ψυχική πληρότητα. Δεν είχαν τα δικά μας ψυχικά κενά. Κατά τους νεώτερους καιρούς αμφισβητήθηκαν τα πάντα· και όχι πάντα από αγνή επιστημονική έφεση. Κατά τους τελευταίους μάλιστα χρόνους η αμφισβήτηση έγινε δόγμα: «Αμφισβητώ για να αμφισβητώ». Είναι επικίνδυνη αυτή η αποφλοίωση. 

Ενδέχεται το αποφλοιωμένο φυτό να γίνει ξερό. Έγραφα προ τεσσαρακονταετίας σ’ ένα διδακτικό βιβλίο μου ότι με την αμφισβήτηση –που τότε είχε γίνει μόδα– απειλούνται ακόμη και οι ποιητικοί μύθοι των λαών. Πώς θα μιλήσει η Λορελάι, η μάγισσα ηρωίδα ενός γερμανικού θρύλου στους διαπλέοντες τον Ρήνο, καθώς θα περνούν κάτω από το βράχο της; Η ποιητική μαγεία της περιοχής του Έσσεν Νασσάου θα χαθεί. Όπως σιγά-σιγά θα χάνεται και το ποίημα του Χάινε, το αφιερωμένο στη Λορελάι, που μελοποίησε ο F. Silcher.

Δεν ήταν αφελείς οι ναυτικοί μας που διηγούνταν το θρύλο της Γοργόνας, της αδελφής του Μεγαλέξανδρου. Δεν πίστευαν στο «γεγονός»· πίστευαν όμως σ’ ένα βαθύτερο συμβολισμό, σ’ ένα ευρύτερο νόημα. Αν θανατώσουμε αυτούς τους ποιητικούς μύθους, τους θρύλους και τις παραδόσεις, οι λαοί –αν δεν πεθάνουν από κάτι άλλο– σίγουρα θα πεθάνουν από ανία. Γι’ αυτό δεν κατανοώ αυτή την πρόσφατη μανία. Ψέματα το «Κρυφό Σχολειό», ψέματα ο «Χορός του Ζαλόγγου». Δεν υπάρχουν επίσημες μαρτυρίες, μας λένε. Κι όμως μαρτυρίες υπάρχουν. Αλλ’ ο λαός δεν περίμενε τη μαρτυρία του Στέφανου Κανέλλου για το «Κρυφό Σχολειό», ούτε τη μαρτυρία του Σολωμού, που αφιερώνει τέσσερα τετράστιχα στο χορό του Ζαλόγγου. Ασφαλώς, την πληροφορία ο Σολωμός την  πήρε 20-24 χρόνια μετά το γεγονός (ίσως κι ενωρίτερα) από το στόμα Σουλιωτών που έζησαν το γεγονός. Ο λαός, όμως, –κι αυτό ανεξάρτητα από τη στάση του Σολωμού– δημιούργησε για το γεγονός τη δική του ποιητική παράδοση.

Το να θέλουμε τώρα να αμφισβητήσουμε ότι έγινε χορός, ότι οι Σουλιώτισσες τραγουδούσαν το «Έχε γεια, καημένε κόσμε...», και ότι σε κάθε χορευτική στροφή έπεφτε και από μία στο γκρεμό, είναι τόσο ανόητο όσο και το να πάρει κανείς τη «μεταλαβιά» (έτσι λέει ο λαός τη Θεία Κοινωνία) και να αποδείξει με χημική ανάλυση ότι δεν περιέχει «σώμα και αίμα Κυρίου»!

Υπάρχει πολύ «ψωμί» στην ιστορία μας –πρόσφατη και νεώτερη– για εύκολες αμφισβητήσεις, που χαρίζουν και εύκολη προβολή. Για παράδειγμα, ένας θορυβομανής νεοϊστορικός θα μπορούσε κάλλιστα να αμφισβητήσει ότι ο Διάκος, πηγαίνοντας στο μαρτύριο είπε «Για ιδές καιρό που διάλεξε ο χάρος να με πάρει...» ή ότι ο Ανδρούτσος δεν μπήκε στο Χάνι της Γραβιάς χορεύοντας το «Κάτω στου Βάλτου τα χωριά...» ή ότι οι Μανιάτισσες δεν κατέκοψαν με τα δρεπάνια τους αποβιβασθέντες στο Διρό Αιγύπτιους στρατιώτες του Ιμπραήμ.

Χρειάζεται, όμως, προσοχή. Η αμφισβήτηση γίνεται μπούμεραγκ. Γενικά, η δημοκρατική παράταξη, και κυρίως η Αριστερά, αμφισβητούσαν επί έτη πολλά το ΟΧΙ του Μεταξά. Ήταν μικροπρέπεια. Δεν είμαι σίγουρος ότι αυτοί που το αρνούνται, αν ήσαν στη θέση του Μεταξά, θα έλεγαν ΟΧΙ. Έπρεπε να έλθει –και μάλιστα μεταφρασμένο στα Ελληνικά– το βιβλίο του Ιταλού πρεσβευτή Εμμ. Γκράτσι για να πεισθούν κάποιοι άπιστοι Θωμάδες. Ήδη έχει αρχίσει να αμφισβητείται το λεγόμενο έπος του Πολυτεχνείου που μερικοί υπερβολομανείς το χαρακτήρισαν ανώτερο κι από την Έξοδο του Μεσολογγίου. Το έζησα το Πολυτεχνείο και μπορώ να διαβεβαιώσω ότι μερικές μυστικές συσκέψεις είχαν γίνει στο αμφιθέατρο του φροντιστηρίου «Ηράκλειτος» στο οποίο ήμουν εταίρος. Αυτό που μπορώ να πω είναι τούτο: το Πολυτεχνείο έγινε αλλά δυστυχώς ξέφτισε από την καπήλευσή του.

Τώρα τελευταία έφθασαν στα χέρια μου κάποια δημοσιεύματα που αμφισβητούν το αν ο Σάντας και ο Γλέζος κατέβασαν την γερμανική σημαία από την Ακρόπολη. Ανιχνεύονται κενά και αντιφάσεις στις αφηγήσεις τους. Το γεγονός, όμως, έγινε. Για το πώς έγινε μπορεί να υπάρξουν πολλές εκδοχές.

Κάποιος άλλος, με ένα ογκώδες σύγγραμμα, αμφισβητεί ότι το φόνο του Καποδίστρια διέπραξαν ο Κωνσταντής και ο Γεωργάκης Μαυρομιχάλης. Κι όμως η οικογένεια Μαυρομιχάλη –κι αυτό προς τιμήν της– ουδέποτε αμφισβήτησε την προγονική ενοχή. Η θανάτωση του Κυβερνήτη –κατά τα μανιάτικα ήθη που ισχύουν ακόμη σε μέτρια κατάσταση– ήταν «επιβεβλημένη». Στη Λακωνία προ ετών αμφισβητήθηκε από κάποιους αυτό που λέγεται ότι είπε ο γερμανομαθής γιατρός Χρίστος Καρβούνης στον Γερμανό αξιωματικό που ήταν επικεφαλής του εκτελεστικού αποσπάσματος που θέρισε τους 118 επιφανείς Σπαρτιάτες στο Μονοδέντρι. Βασικό επιχείρημα των αμφισβητούντων ήταν τούτο: Αφού δεν επέζησε κανείς από τους μελλοθανάτους, πώς ξέρουμε το τι ειπώθηκε ανάμεσα στο Γερμανό αξιωματικό και στον Καρβούνη;

Το ίδιο επιχείρημα μου αντέταξε κάποιος για την περίπτωση του Ναπολέοντα Σουκαντζίδη, του γερμανομαθούς κομμουνιστή που εκτελέστηκε στο Σκοπευτήριο της Καισαριανής την Πρωτομαγιά του 1944. Ο Γερμανός διοικητής θέλησε να τον εξαιρέσει για τη γερμανομάθειά του από την εκτέλεση και στη θέση του να βάλει άλλον. Ο Σουκαντζίδης αρνήθηκε κι έπεσε νεκρός. Πώς ξέρουμε το τι ειπώθηκε, αφού κανείς κομμουνιστής δεν έμεινε ζωντανός; Οι Γερμανοί εκτελεστές ηρωοποίησαν τον Σουκαντζίδη; Δεν το αποκλείω, αλλά σημασία έχει ότι η εκτέλεση έγινε, και ότι οι μελλοθάνατοι κράτησαν αντρίκια στάση. Αν κάποιος ξεχώρισε για τη λεβεντιά του, είναι καλό να προβάλλεται το παράδειγμά του για παιδαγωγικούς σκοπούς.

Νομίζω ότι κάποιοι σ’ αυτούς τους κρίσιμους καιρούς είναι απαραίτητο να σοβαρευτούν. Οι νέοι μας έχουν παντελή άγνοια της ιστορίας. Δεν ξέρουν ούτε πότε τελείωσε η Επανάσταση του ’21 ούτε πότε μας επιτέθηκαν οι Γερμανοί. Ας αφήσουμε τις τριβές κι ας φροντίσουμε στη θέση της λεγόμενης αποδομητικής ιστορίας να δημιουργήσουμε μια εποικοδομητική ιστορία. Το χρωστάμε στα παιδιά και στα εγγόνια μας που κολυμπούν στη θάλασσα της ιστορικής άγνοιας. Τουλάχιστον εγώ με τις πενιχρές μου δυνάμεις αυτό πράττω. Γράφω διαρκώς, χωρίς να θορυβοποιώ. Κι όμως θα μου ήταν εύκολο να κάνω ιστορικό «σήριαλ» τον πατριαρχικό αφορισμό της Μπουμπουλίνας, αν τον έχουν ακούσει κάποιοι αποδομητές...

 http://www.sarantoskargakos.gr