Η ιδιαιτερότητα του αγγλικού Μπαρόκ: Τα παραδείγματα των Χένρυ Πέρσελ, Σερ Κρίστοφερ Ρεν και Σερ Τζόσουα Ρέϋνολντς

I. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η παρούσα μελέτη έχει να κάνει με τα κοινά σημεία που παρουσιάζουν στα έργα τους ο μουσικός Χένρυ Πέρσελ, ο αρχιτέκτονας Σερ Κρίστοφερ Ρεν και ο ζωγράφος Σερ Τζόσουα Ρέϋνολντς. Η συσχέτιση θα γίνει μέσα από τα πλέον αντιπροσωπευτικά τους έργα. Προτού, όμως, αναφερθούμε στα δημιουργήματά τους, θα κάνουμε μία αναφορά στα κυρίαρχα ρεύματα της τέχνης τα οποία δεσπόζουν στην εποχή τους πανευρωπαϊκά, καθώς και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά αυτών των ρευμάτων. Μιλάμε συγκεκριμένα για το Μπαρόκ και στη συνέχεια το Ροκοκό. Να σημειώσουμε εδώ ότι αναφερόμαστε στο δεύτερο μισό του 17^ου και στον 18^ο. Στην συνέχεια θα εστιάσουμε στην χώρα καταγωγής τους, την Αγγλία. Σε πρώτη φάση θα σκιαγραφήσουμε το ιστορικό, κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο που λάμβανε χώρα εκείνη την εποχή στα Βρετανικά νησιά. Έπειτα, σε δεύτερη φάση, θα αιτιολογήσουμε το γεγονός της ιδιαιτερότητας του Αγγλικού Μπαρόκ, με βάση τα παραπάνω τεκταινόμενα, εστιάζοντας στις διαφορές με τις άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Με βάση αυτά, θα προχωρήσουμε στην εξέταση των τριών μέσα από τα έργα τους και θα επιχειρήσουμε να εντοπίσουμε τα κοινά τους σημεία. Στο τέλος θα συνοψίσουμε το εξαγόμενο της μελέτης μας, ενώ, παράλληλα θα επισημάνουμε την διαφορά της Αγγλίας με την ηπειρωτική Ευρώπη.

II. ΚΥΡΙΑΡΧΑ ΡΕΥΜΑΤΑ

Μπαρόκ

            Ο ρυθμός του Μπαρόκ στην τέχνη είναι ο νέος εκφραστικός τρόπος που επινοείται στην παπική Ρώμη ως έκφραση της αντιμεταρρύθμισης στα τέλη του 16^ου , φθάνοντας ως το 1750 περίπου. Η ρίζα της λέξης Μπαρόκ προέρχεται μάλλον από την πορτογαλική λέξη barucca[1], η οποία σημαίνει βράχος και ανώμαλο μαργαριτάρι. Επίσης, στην ιταλική γλώσσα, η λέξη barroco[2] προσελάμβανε μια αρνητική σημασία. Η πλήρης πολιτογράφησή της στα γαλλικά ως baroque πλέον, χαρακτηρίζει τις εκκεντρικές μορφές τέχνης. Το Μπαρόκ αποτελεί την αποτύπωση των αισθητικών αντιλήψεων του 17^ου και αποτελεί το κυρίαρχο στοιχείο των καλλιτεχνικών εκδηλώσεων σε αυτόν τον αιώνα.

            Στην αρχή, ο χαρακτηρισμός ενός έργου τέχνης ως μπαρόκ ήταν υποτιμητικός. Ο λόγος ήταν ότι, σύμφωνα με τις νεοκλασικές αντιλήψεις της εποχής, τα έργα της τεχνοτροπίας αυτής αποτελούσαν άρνηση του «κατεστημένου». Από την άλλη, βεβαίως, γνωρίζουμε ότι το Μπαρόκ κυριάρχησε σε χώρες όπου ο καθολικισμός ήταν από αρκετά έως πολύ ισχυρός. Τέτοιες χώρες ήταν η Ιταλία, η Γαλλία, η Ισπανία, το Βέλγιο, η Αυστρία και η Γερμανία. Η τέχνη του Μπαρόκ απευθυνόταν στο συναίσθημα. Εντυπωσιάζει τα πλήθη και δημιουργεί το αίσθημα του δέους για τον πλούτο της διακόσμησης κάθε χώρου, όπως επίσης και για το μέγεθος, την υπερβολή και την πολυτέλεια των έργων της. Στην γλυπτική υπηρετεί την αρχιτεκτονική, ως βοηθητικό στοιχείο της για την διακόσμηση των επιβλητικών οικοδομημάτων. Στην ζωγραφική παρατηρούμε μία ένταση, μία αγωνία και μία βιαιότητα που εκφράζουν αναμφίβολα ένα δυναμικό και αγωνιστικό προφίλ. Αναντίρρητα, τα δημιουργήματα του Μπαρόκ βγάζουν ένα πάθος και μία έξαρση μέχρι θεατρινισμού.

            Κατά τον 18^ο αιώνα περνάμε στην όψιμη φάση του Μπαρόκ. Τότε κάνει τα πρώτα του βήματα και ο νεοκλασικισμός. Το ρεύμα του νεοκλασικισμού εκφράζει τις αξίες του Διαφωτισμού, του ορθού λόγου και του καθαρού πνεύματος. Οι αξίες αυτές πηγάζουν από την Αρχαία Ελλάδα και στηρίζονται στην μίμηση. Ειδικά στην αρχιτεκτονική ο νεοκλασικισμός μιμείται πολύ έντονα τα αρχαία πρότυπα. Εδώ να σημειώσουμε ότι έχουμε τον Γαλλικό νεοκλασικισμό, ο οποίος έχει ως σημείο αναφοράς την Αρχαία Ρώμη, και τον Γερμανικό, ο οποίος αναφέρεται καθαρά στην Αρχαία Ελλάδα. Επιπλέον, ο νεοκλασικισμός καλλιέργησε το αίσθημα προστασίας της πολιτιστικής κληρονομιάς.

Σε γενικές γραμμές θα μπορούσαμε να πούμε ότι το Μπαρόκ ήταν μία τέχνη που εξυπηρέτησε την παπική εξουσία, στην προσπάθειά της να επιβληθεί, ομοίως την βασιλική εξουσία, όπως και την καθολική αστική τάξη –η οποία στην Γαλλία, κυρίως, στηρίζει την βασιλική εξουσία- να εκφράσει τους πνευματικούς και κοινωνικούς πόθους της.

Ροκοκό

            Η τεχνοτροπία του ροκοκό εμφανίστηκε στις αρχές του 18^ου περί το 1714 στην Γαλλία. Η ονομασία ροκοκό πηγάζει από την επανάληψη της πρώτης συλλαβής της λέξης rocailie[3] και η οποία σημαίνει κοχύλι. Η εξήγηση είναι ότι οι καμπύλες των διακοσμητικών στοιχείων του ροκοκό μοιάζουν αρκετά στις γραμμές των κοχυλιών. Ως καλλιτεχνικός ρυθμός υποδηλώνει την μορφή τέχνης που αναπτύχθηκε τον 18^ο με κύριο χαρακτηριστικό και επιδίωξη το διακοσμητικό στοιχείο. Αφορά κυρίως τη εσωτερική διακόσμηση όπως οροφές, τοίχους, αλλά και διάφορα αντικείμενα. Τα ανάγλυφα μοτίβα, φύλλα, άνθη, κλαδιά, δημιουργούν σχηματισμούς με καμπύλες, οι οποίοι δίνουν την εντύπωση ενός ανάλαφρου στυλ. Δίνεται έτσι ένας τόνος χαριτωμένος μέσα από μια κομψότητα. Η σημασία που δίνεται στο φως, οδηγεί στην προτίμηση για υλικά που αντανακλούν το φως.

            Στην ζωγραφική ροκοκό τα χρώματα είναι φωτεινά και διάφανα, χωρίς βαθιές φωτοσκιάσεις. Προτιμούνται τα θέματα με κομψές φιγούρες σε ειδυλλιακό περιβάλλον και ανέμελη ατμόσφαιρα. Όσον αφορά την αρχιτεκτονική έχουμε το αστικό σπίτι, διακοσμημένο με ανάγλυφα μοτίβα σε λευκό χρώμα. Στην γλυπτική επίσης κατασκευάζονται χρηστικά αντικείμενα, διακοσμητικά ή αγαλματίδια από πορσελάνη, με τον ίδιο πάντα ανάλαφρο ρυθμό. Γενικά το ροκοκό δεν έδωσε έργα μνημειακού χαρακτήρα, πνευματικής έξαρσης και βαθιάς ψυχολογικής διείσδυσης. Παρέμεινε στην επιφάνεια της ζωής, παρουσιάζοντας το εφήμερο, το περιστασιακό και το πρόσκαιρο.

III. ΑΓΓΛΙΑ (Ιστορικό-Κοινωνικό-Πολιτικό πλαίσιο 17^ου & 18^ου )

            Ο 17^ος αιώνας για την Αγγλία ξεκίνησε με τον θάνατο στα 1603 της Βασίλισσας Ελισάβετ. Στον αγγλικό θρόνο ανέβηκε ο βασιλιάς της Σκωτίας Ιάκωβος ο Α’(1603-1625) εγκαθιδρύοντας την δυναστεία των Στούαρτ[4]. Ο Ιάκωβος θέλησε να κυβερνήσει απολυταρχικά, με αξιώσεις για θεϊκή εξουσία, οι οποίες ξεσήκωσαν αντιδράσεις. Σε αυτές πρωτοστάτησαν οι ριζοσπαστικοί Προτεστάντες, γνωστοί και ως Πουριτανοί[5] (από το pure που σημαίνει αγνός). Οι Πουριτανοί επιζητούσαν να εξαγνίσουν την Αγγλικανική Εκκλησία. Ήταν κατά των επισκόπων, δεν συμμερίζονταν τα επίσημα προσευχητάρια και κατέκριναν τις απολαύσεις. Εξαιτίας των μέτρων του Ιακώβου, πολλοί πουριτανοί μετανάστευσαν ομαδικά στην Αμερική όπου ίδρυσαν αποικίες.

            Ο γιος του Ιακώβου, ο Κάρολος Α’(1625-1649) πολιτεύτηκε δίχως σύνεση, όπως ο πατέρας του. Διέλυσε επανειλημμένα το Κοινοβούλιο και κυβέρνησε απολυταρχικά για 11 χρόνια. Η στάση του αυτή, όμως, προσέκρουσε στις συνήθειες του αγγλικού λαού και ξεσήκωσε ισχυρή αντίδραση, η οποία μετουσιώθηκε σε έναν αιματηρό εμφύλιο πόλεμο μεταξύ του βασιλιά και του κοινοβουλίου. Με τον Κάρολο συντάχθηκαν οι ευγενείς, οι γαιοκτήμονες και οι επίσκοποι (Καθολικοί και Αγγλικανοί). Με το Κοινοβούλιο συντάχθηκαν οι έμποροι, οι βιοτέχνες και οι μικροί γαιοκτήμονες. Ο πόλεμος κατέληξε με ήττα του Καρόλου το 1648 και τον αποκεφαλισμό του το 1649. Μετά την ήττα των βασιλικών, ο αρχηγός των κοινοβουλευτικών ο Κρόμγουελ απέκτησε εξουσίες δικτάτορα και ανακηρύχθηκε «Άρχοντας Προστάτης»[6] (1649-1658).

            Μετά τον θάνατο του Κρόμγουελ επανήλθε στον αγγλικό θρόνο ο οίκος των Στούαρτ (1660). Βασιλιάς ανέλαβε ο Κάρολος ο Β’, ο οποίος βασίλεψε έως το 1685, όταν στη συνέχεια την βασιλική σκυτάλη ανέλαβε ο αδελφός του ο Ιάκωβος ο Β’ από το 1685 έως το 1688 όπου ανατράπηκε. Όπως καταδείχτηκε περίτρανα οι Στούαρτ δεν είχαν συνετιστεί στην εξορία και επανέλαβαν τα ίδια λάθη. Ο Ιάκωβος υπήρξε αναφανδόν υποστηρικτής του καθολικισμού και ανέβασε στα ύψιστα αξιώματα καθολικούς. Το αποτέλεσμα ήταν το ξέσπασμα της λεγόμενης «Ένδοξης Επανάστασης»[7]. Επρόκειτο στην ουσία για μία αναίμακτη επανάσταση, η οποία σε αντίθεση με εκείνην του 1642-1648, υποστηρίχθηκε αποκλειστικά από την εύπορη τάξη. Μετά την δεύτερη αυτή επανάσταση ανέλαβαν βασιλείς ο Γουλιέλμος της Οράγγης και η Μαρία η κόρη του Ιακώβου, αφού πρώτα υπέγραψαν την Διακήρυξη των Δικαιωμάτων[8], με την οποία εξασφαλιζόταν τα συνταγματικά δικαιώματα του αγγλικού λαού. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα συμβόλαιο ανάμεσα στο έθνος και τον βασιλιά. Από το σημείο αυτό και μετά ο βασιλικός οίκος και το κοινοβούλιο απεκατέστησαν τις σχέσεις τους και πορεύονται έως τις ημέρες μας σε μια αρμονική συνύπαρξη.

Διαφορές αγγλικού Μπαρόκ με το μπαρόκ στην υπόλοιπη Ευρώπη

            Στις χώρες με έντονη την παρουσία των Προτεσταντών, όπως η Ολλανδία και η Αγγλία, το Μπαρόκ δεν κατάφερε να επικρατήσει. Ειδικά στην περίπτωση της Αγγλίας, όμως, έχουμε την ιδιόμορφη κατάσταση του αγγλικανισμού, ο οποίος υιοθετεί εν μέρει τις μπαρόκ επιρροές, προχωρώντας σε έναν συμβιβασμό. Τούτο θα καταδειχτεί, κυρίως, στην περίπτωση του Κρίστοφερ Ρεν, αλλά και του Χένρυ Πέρσελ. Είναι γεγονός ότι το βαρύ και επιβλητικό ύφος του Μπαρόκ ευνοήθηκε τόσο από την Καθολική Εκκλησία όσο και από τις βασιλικές αυλές, προκειμένου να ενισχυθεί το κύρος αμφοτέρων. Αποτέλεσε την αισθητική απάντηση των καθολικών στην προσπάθειά τους να παρουσιάσουν την ανωτερότητα και το βάθος του δόγματός τους. Έτσι, στην ηπειρωτική Ευρώπη, η οποία κατά το μεγαλύτερο μέρος παραμένει καθολική, το Μπαρόκ ακμάζει δίνοντας εντυπωσιακά έργα με χαρακτηριστικό παράδειγμα το παλάτι των Βερσαλλιών στην Γαλλία, το οποίο ανεγέρθηκε την εποχή του Λουδοβίκου του 14^ου.

            Όπως είδαμε και πιο πάνω, η Αγγλική επικράτεια συγκλονίστηκε με εμφύλιες διαμάχες κατά τη διάρκεια του 17^ου, οι οποίες ήταν απότοκο των συγκρούσεων της βασιλικής αυλής με τα λαϊκά στρώματα που υποστήριζαν το κοινοβούλιο. Ανάμεσα σε αυτές τις λαϊκές μάζες είχαν σημαντική απήχηση οι ακραίοι ηθικολόγοι, οι Πουριτανοί. Οι ίδιοι κατηγορούσαν την αγγλικανική εκκλησία ότι ελεγχόταν από τον Πάπα. Η αντίθεσή τους με την χλιδή και την πολυτέλεια του βασιλικού καθεστώτος εκφράστηκε και στην τέχνη με την εμμονή τους σε απλά και πρακτικά έργα, δίχως υπερβολές και περιττές διακοσμήσεις. Έτσι επέβαλλαν περιορισμούς σε όλες τις μορφές της τέχνης. Θεωρούσαν ότι τα βαριά σχήματα, σε συνδυασμό με την πλούσια και παραφορτωμένη διακόσμηση αποτελούσαν, τρόπο τινά, ύβρι προς τον Θεό. Έπειτα, στην Αγγλία βλέπουμε μια εμμονή στο Γοτθικό στυλ, το οποίο θα συνδυαστεί με το Μπαρόκ.

IV. Πέρσελ, Ρεν Ρέϋνολντς

Χένρυ Πέρσελ (1659 – 1695)

            Προτού προχωρήσουμε στην εξέταση της περίπτωσης του Πέρσελ, θα κάνουμε μία σύντομη αναφορά στην μουσική του 17^ου. Με την είσοδο αυτού του αιώνα έχουμε την εμφάνιση της Μονωδίας[9] ως ένα νέο μουσικό ύφος. Η Μονωδία αποτέλεσε καρπό της προσπάθειας απόδοσης του δραματικού στοιχείου μέσα από το Μπαρόκ. Αποτελούσε τον καλύτερο τρόπο έκφρασης των εντόνων ανθρωπίνων αισθημάτων. Στα πλαίσια αυτά γεννήθηκε στην Ιταλία η Όπερα[10], η οποία αποτέλεσε την κορυφαία έκφραση του Μπαρόκ στην μουσική. Η Μπαρόκ Όπερα υπήρξε ένα θέαμα προορισμένο να προκαλεί αμφότερες τις αισθήσεις της ακοής και της όρασης. Με τα μεγαλοπρεπή σκηνικά και την δραματικότητα στην φωνή, δημιουργούσε μία πρωτόγνωρη ατμόσφαιρα. Η οργάνωσή της ακολουθούσε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο. Τα θέματά της τα αντλούσε από την ιστορία και τους κλασικούς μύθους. Είχε σκηνές με χορικά, αλλά λίγες συνόλου. Τα ρετσιτατίβο και οι άριες καθόριζαν την πορεία της. Γενικότερα η σύλληψη της αρμονίας ήταν πολύ πιο κάθετη απ’ ότι στην πολυφωνική περίοδο της Αναγέννησης. Τέλος, στην όπερα η φωνητική δεξιοτεχνία ενισχύεται από την παρουσία των καστράτο[11], οι οποίοι ήταν ένα είδος επιπλάστων αρσενικών σοπράνο. 

            Η εμφάνιση της όπερας στην Αγγλία του 17^ου αιώνα καθυστέρησε εξαιτίας του εμφυλίου πολέμου, την ανατροπή της μοναρχίας και την εγκαθίδρυση του κοινοβουλευτισμού. Ο Κρόμγουελ, νικητής του πολέμου, επέβαλλε ένα καθεστώς που μετεξελίχθηκε σε δικτατορία με τον ίδιο σε ρόλο Λόρδου-Προστάτη. Ο ίδιος, σε αγαστή συνεργασία με τους Πουριτανούς, απαγόρευσε το θέατρο και την όπερα. Όταν ο βασιλιάς Κάρολος ο Β’ ανακοίνωσε το 1660 την παλινόρθσωση της μοναρχίας είχαμε την επαναφορά του θεάτρου της εποχής Ελισσάβετ με τα έργα του Σαίξπηρ. Την εποχή αυτή οργανώθηκαν παραστάσεις με έργα του κορυφαίου Άγγλου δραματουργού, καθώς και πομπώδη ιστορικά κομμάτια, όπως και γαλλικές κωμωδίες. Σε πολλά από αυτά τα έργα έγραψε την μουσική ο Χένρυ Πέρσελ που ήταν ο πιο γνωστός Άγγλος συνθέτης. Τα έργα αυτά τα μεγάλωσε με τραγούδια, χορωδιακά μέρη και χορούς, τις χαρακτηριστικές μάσκες του, τον ιδιαίτερο αυτό τύπο ψευδο-όπερας[12]που ήταν πολύ αγαπητός εκείνη την εποχή στην Αγγλία. Ο συνθέτης χαρακτηρίζεται από την σιγουριά της πινελιάς του και την ακρίβεια της σκέψης του. Ακόμη, από την άποψη της αρμονίας προπορεύεται, ανοίγοντας τον δρομο για τον Χαίντελ και τον Μπαχ. Ο Πέρσελ κατέβαλλε προσπάθειες να ενσωματώσει την ευρωπαϊκή μουσική της εποχής του στην αγγλική μουσική παράδοση. Είχε την πεποίθηση ότι η μουσική στα βρετανικά νησιά έπρεπε να αποτελέσει κομμάτι της ευρύτερης ευρωπαϊκής μουσικής. Είναι αλήθεια ότι στο έργο του περιλαμβάνεται τόσο η εκκλησιαστική μουσική με ψαλμούς στα αγγλικά και λατινικά όσο και οι αυλικές συνθέσεις με τη σύνθεση εορταστικών ωδών για διάφορες τελετές.

            Ο Πέρσελ έγραψε το 1689 την μοναδική πραγματική του όπερα: «Διδώ και Αινείας»[13]. Πρόκειται για όπερα δωματίου με 44 μέρη, γραμμένη για μικρό αριθμό ατόμων και με έγχορδα όργανα, που παρουσιάζει μια παραλλαγή της όπερας-μπαλέτο. Τα σύντομα και μελωδικά μουσικά μέρη κερδίζουν έντονους και χαρακτηριστικούς χρωματισμούς από τη χρήση στιβαρών συγχορδιών. Το έργο αφηγείται τον άτυχο έρωτα της βασίλισσας της Καρχηδόνας Διδούς και του ήρωα της Τροίας Αινεία, ενώ  έχει ως βάση του ένα επεισόδιο από την Αινειάδα του Βιργιλίου. Το έργο κάνει ιδιαίτερη μνεία στο πεπρωμένο. Η Διδώ, μάλιστα, δηλώνει ότι είναι ακριβώς το πεπρωμένο το οποίο δεν της αφήνει περιθώρια προκειμένου να ευδοκιμήσει η αγάπη της για τον Αινεία. Προς στιγμήν θα θελήσει να παρακάμψει την επιταγή του πεπρωμένου, όμως αυτό είναι αμείλικτο. Στο τέλος γινόμαστε μάρτυρες ενός συγκινητικού και συνάμα δραματικού αποχαιρετισμού από την Διδώ, η οποία επιλέγει τον θάνατο με τον οποίο κορυφώνεται το δράμα. Έπειτα κλείνει ο τελικός της θρήνος και η ορχήστρα συνεχίζει μόνη με αρμονίες που εναλλάσονται με ρυθμό αναστεναγμού.

Σερ Κρίστοφερ Ρεν (1632 – 1723)

            Ο Σερ Κρίστοφερ Ρεν υπήρξε ο μεγαλύτερος Άγγλος αρχιτέκτονας του 17^ου αιώνος. Σχεδίασε πολλές εκκλησίες στο Λονδίνο –ανάμεσα σε αυτές τον καθεδρικό ναό του Αγίου Παύλου- καθώς και πολλά σημαντικά κοσμικά κτήρια. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος ης Βασιλικής Ακαδημίας, όπου διατέλεσε πρόεδρος από το 1680 έως 1682. Κατείχε σφαιρική παιδεία. Μετά την καταστροφική πυρκαϋιά στο Λονδίνο το 1666, ανατέθηκε στον Ρεν, μαζί με άλλους έξι επιθεωρητές ο έλεγχος της ανοικοδόμησης της πόλης. Το βασιλικό διάταγμα όριζε ρητά ότι για την ανοικοδόμηση θα χρησιμοποιούσαν ως αποκλειστικά υλικά το τούβλο και την πέτρα.

            Το μεγαλύτερο έργο του ήταν ο καθεδρικός ναός του Αγίου Παύλου. Η δημιουργία του Αγίου Παύλου αποτελεί έναν συγκερασμό των προτιμήσεων του αγγλικανικού κλήρου, που απαιτούσε τη δημιουργία ενός ναού με βάση τον γοτθικό ρυθμό, και της δικής του απόψεως για έναν Μπαρόκ ναό. Οι αντιλήψεις αυτές του Ρεν πήγαζαν από την πρόθεσή του να εισάγει το Ιταλικό Μπαρόκ στην πατρίδα του. Φιλοδοξούσε και αυτός, όπως ο Πέρσελ, να αφομοιώσει την δεσπόζουσα τέχνη εκείνης της εποχής σε πανευρωπαϊκό επίπεδο στην Αγγλία. Θεωρούσε ότι με αυτόν τον τρόπο θα εισήγαγε την αγγλική τέχνη ως αναπόσπαστο κομμάτι της ευρωπαϊκής. Βεβαίως, οι ιδιαιτερότητες στην Γηραιά Αλβιόνα ήταν μεγάλες και αξεπέραστες. Έτσι, αναγκάστηκε να καινοτυπήσει εισάγοντας έναν συμβιβασμό, ο οποίος απεικονίζεται ανάγλυφα στο σπουδαιότερο έργο του.

            Ο Άγιος Παύλος απηχούσε την αποφασιστικότητα των Άγγλων μοναρχών να τον καταστήσουν όμορφο και επιβλητικό όπως τις εξοχικές επαύλεις τους. Άλλωστε, το ζητούμενο για τα κτίσματα στην αγγλική επικράτεια εκείνη την εποχή ήταν ακριβώς αυτό. Οι προσόψεις της εκκλησίας, τώρα, δεν είναι καμπυλωτές. Είναι γεωμετρικά κατασκευασμένες ώστε να υποβάλλουν τον επισκέπτη στο αίσθημα της δύναμης και της σταθερότητας. Επιπλέον, περιστοιχίζονται από δέκα ζεύγη διπλών κιόνων, στοιχείο που προσδίδει αναμφίβολα μεγαλοπρέπεια ανάλογη με του παλατιού των Βερσαλλιών. Ο βασικός του συμβιβασμός, ωστόσο, αντικατοπτρίζεται στην κάτοψη του κτίσματος. Εδώ παρατηρούμε ένα μακρόστενο μεσαίο κλίτος, πλάγια κλίτη, έναν κεντρικό χώρο κάτω από τον τρούλλο, ο οποίος με την σειρά του στηρίζεται σε ένα τύμπανο το οποίο το περιέβαλλε γύρω γύρω με κιονοστοιχία. Ο τρούλλος, με την σειρά του, στέφεται με έναν φανό που στηρίχθηκε πάνω σε έναν κώνο που είναι κατασκευασμένος από τούβλο. Η διακόσμηση του ναού από την άλλη, δεν αποτελεί το πρότυπο της Μπαρόκ διακόσμησης, καθόσον δεν έχει την χλιδή και την υπερβολή άλλων κατασκευών και δεν εξάρει το πάθος. Πάντως ο άγιος Παύλος αποτελεί το κατεξοχήν κτήριο των αντιφάσεων, αποτέλεσμα της τακτικής του Ρεν να συμπεριλάβει τόσο το αγγλικό παραδοσιακό στοιχείο όσο και την τεχνοτροπία του Μπαρόκ. Γενικά ο Κρίστοφερ Ρεν ακροβατεί από την μία μεριά με την προσπάθεια εισαγωγής του καθολικού Μπαρόκ στην Αγγλία και από την άλλη δίνοντας την εντύπωση του μέτρου, της απλότητας και της αυτοσυγκράτησης προσδίδοντας παράλληλα καθαρή σκέψη και πραότητα.

Σερ Τζόσουα Ρέϋνολντς (1723 – 1792)

            Ο Ρέϋνολντς είναι μεταγενέστερος των Πέρσελ και Ρεν. Η εποχή του ο 18^ος αιώνας χαρακτηρίζεται από το όψιμο Μπαρόκ και την εμφάνιση του πιο ανάλαφρου Ροκοκό. Επίσης είναι η εποχή του Διαφωτισμού και του Ορθολογισμού. Ο ίδιος ο Ρέϋνολντς ανήκε στον κύκλο των διανοουμένων και γνωρίζονταν με τον Σάμιουελ Τζάκσον. Επιχειρεί να εντάξει τον Λόγο[14] στην τέχνη και να της δώσει μια άλλη διάσταση. Κατά την γνώμη του ο Λόγος βρίσκεται παντού. Η ίδια η ζωγραφική έχει τους δικούς της κανόνες. Ήταν της άποψης ότι η φύση πρέπει να αναπαρίσταται με την ακρίβεια στην γενικότητά της και όχι στα επί μέρους. Θεωρούσε, επίσης, ότι οι αναγεννησιακοί ζωγράφοι αποτελούσαν τα απόλυτα παραδείγματα αναφορικά με το ποια είναι η αληθινή τέχνη. Στην Βασιλική Ακαδημία όπου δίδασκε, επιχειρούσε να περάσει αυτό το πνεύμα στους μαθητές του. Τους ενεθάρρυνε να επιλέγουν σοβαρά θέματα που να αποπνέουν ένα πομπώδες ύφος. Ήταν υπέρμαχος του «Ιστορικού Πίνακα»[15], όμως, εκείνη την εποχή στην Αγγλία, τόσο οι ευγενείς όσο και οι εύποροι αστοί, ενδιαφερόντουσαν κυρίως για προσωπογραφίες. Το πρότυπο στην προσωπογραφία το είχε δώσει ο Βαν Ντάϋκ, αλλά ο Ρέϋνολντς διαμόρφωσε ένα δικό του προσωπικό ζωγραφικό ύφος. Αυτό συνίστατο στην αποτύπωση των χαρακτήρων και των συναισθημάτων των προσώππων που επέλεγε για να ζωγραφίσει.

            Θα επιλέξουμε να εξετάσουμε τον πίνακα με τον Lord Heathfield. Πρόκειται για το κυβερνήτη του Γιβραλτάρ (αγγλικής κτήσης) στρατηγό Έλιοτ, ο οποίος αντιμετώπισε επιτυχώς τον Γαλλικό και Ισπανικό αποκλεισμό από ξηράς και θαλάσσης το 1782. Πέντε χρόνια μετά την μάχη ο Ρέϋνολντς αποθανάτισε τον στρατηγό κατά παραγγελία ενός πλουσίου συμπολίτη του. Σε κεντρικό πλάνο είναι ο στρατηγός ο οποίος έχει τυλίξει γύρω από το δεξί του χέρι την αλυσσίδα από την οποία είναι περασμένο το κλειδί του φρουρίου του Γιβραλτάρ. Αναμφίβολα Δείγμα αποφασιστικότητας και θάρρους. Το κλειδί το κρατά με το ίδιο χέρι σφιχτά, δείχνοντας ότι είναι κύριος της καταστάσεως. Το σπαθί του βρίσκεται στην θήκη του, έτοιμο να χρησιμοποιηθεί ανά πάσα στιγμή. Εδώ προδίδει ετοιμότητα. Κάτω δεξιά ένα κανόνι είναι στραμμένο ενάντια στον εχθρικό στόλο. Ο πίνακας γενικά είναι διανθισμένος με τον καπνό της μάχης, αλλά μακριά στον ορίζοντα ένα αχνό φως αρχίζει να φέγγει, σημάδι πως ο χαλασμός πρόκειται να λάβει τέλος με νικητή τον Έλιοτ. Το πρόσωπό του είναι φωτισμένο και παρουσιάζεται νηφάλιο. Εκπέμπει βαθειά ικανοποίηση για την ευόδωση της σκληρής πολεμικής προσπάθειάς του. Τα χείλη του είναι κλειστά, το κεφάλι του γέρνει ελαφρώς προς τα πίσω και τα μάτια του είναι καρφωμένα στην συνεχιζόμενη μάχη. Η όλη έκφρασή του, πέραν της ικανοποιήσεως, εξωτερικεύει μια σπάνια ευγένεια και ψύχραιμη αντιμετώπιση, χαρακτηριστικό γνώρισμα του αγγλικού φλέγματος.

            Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι ο Ρέϋνολντς πέτυχε να αποτυπώσει ένα μεγαλοπρεπές ύφος, δίχως όμως να του προσδώσει την υπέρμετρη υπερβολή που θα χαρακτήριζε έναν πίνακα Μπαρόκ. Κινείται στον δρόμο που χάραξαν τόσο ο Πέρσελ όσο και ο Ρεν. Η αποτύπωσή του κινείται στο μέτρο της λογικής και της αυτοσυγκράτησης. Κατά συνέπεια βλέπουμε την απόλυτη ισορροπία ανάμεσα στον θρίαμβο και την απλότητα ενός χαρακτήρα, που ακόμη και εάν δεν γνωρίζαμε τίποτα για τον ρόλο που έπαιξε σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, θα μπορούσαμε κάλλιστα να συμπεράνουμε ότι πρόκειται για έναν αναμφίβολα σπουδαίο άντρα.

V. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

            Με το παρόν πόνημα εξετάσαμε τα κοινά σημεία των Πέρσελ, Ρεν και Ρέϋνολντς μέσα από τα έργα τους, αφού πρώτα κάναμε την απαραίτητη αναφορά στις κυρίαρχες καλλιτεχνικές τάσεις της εποχής τους. Επιπρόσθετα, επιχειρήσαμε μια ιστορική αναδρομή γύρω από το Ιστορικό, Κοινωνικό και Πολιτικό πλαίσιο, εντός του οποίου κινήθηκαν οι παραπάνω καλλιτέχνες, για να προσδιορίσουμε την αντίστοιχη επιρροή του σε αυτούς. Το συμπέρασμα που προκύπτει αβίαστα είναι ότι το κυρίαρχο καλλιτεχνικό ρεύμα του Μπαρόκ κατά τον 17^ο αιώνα το προσέλαβαν οι Άγγλοι με τον δικό τους τρόπο και το διαμόρφωσαν αναλόγως της ιδιοσυγκρασίας τους ως λαού. Επιχείρησαν και πέτυχαν την σύζευξη της λογικής, της καλαισθησίας και της αυτοσυγκράτησης, που τους διέπει, με την υπερβολική λαμπρότητα, τον πλούτο, την υπερτροφική διακόσμηση, την έξαρση των συναισθημάτων και την έντονη δραματικότητα που εξέφραζε το κίνημα του Μπαρόκ. Πρέπει, βεβαίως, να σημειωθεί το γεγονός ότι το Μπαρόκ ήταν γέννημα-θρέμμα της Ευρώπης των Καθολικών και η αφετηρία του βρίσκεται στον ιδεολογικό άξονα της αντιμεταρρύθμισης, ο οποίος είχε ως στόχο την επιστροφή των αποσχισθέντων Προτεσταντών. Η προέλευση αυτή του Μπαρόκ αντιμετωπίστηκε με επιφύλαξη από την αγγλική κοινωνία, η οποία προσπαθούσε να επουλώσει τις πληγές της από τους εμφυλίους. Κατά συνέπεια το έργο των συγκεκριμένων καλλιτεχνών προσέλαβε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό δυσκολίας, στην προσπάθειά τους να κάνουν χρήση μιας τεχνοτροπίας μη συμβατής με την αγγλική σκέψη και κουλτούρα. Το μυστικό τους ήταν ο συμβιβασμός. Με αυτή την λογική τα δημιουργήματά τους δεν ανήκουν αποκλειστικά σε κάποια τεχνοτροπία, αλλά αποτελούν μια μείξη των υπαρχουσών.

VI. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Μαριλένα Κασιμάτη, Τζένη Αλμπάνη, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον Μεσαίωνα ως τον 18^ο Αιώνα, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα 2001.
2. E. M. Burns, Ευρωπαϊκή Ιστορία Ο δυτικός πολιτισμός: Νεότεροι χρόνοι, Μετάφραση: Τάσος Δαρβέρης, Εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2006.
3. Joseph Machlis Kristine Forney, Η Απόλαυση της Μουσικής, Μετάφραση: Δημήτρης Πυργιώτης, Εκδόσεις Fagotto, Αθήνα 1996.
4. Monroe C. Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, Μετάφραση: Δημοσθένης Κούρτοβικ – Παύλος Χριστοδουλίδης, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1989.

E.H Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, Μετάφραση: Λίνα Κασδάγλη, Εκδόσεις ΜΙΕΤ, Αθήνα 2006

---

[1] Μαριλένα Κασιμάτη, «Ο 17^ος αιώνας, Η τέχνη του Μπαρόκ» στο  Τζένη Αλμπάνη κ.ά, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον Μεσαίωνα ως τον 18^ο Αιώνα, (Πάτρα 2001): 160

[2] Στο ίδιο: 160

[3] Κασιμάτη, ό.π: 186

[4] E. M. Burns, Ευρωπαϊκή Ιστορία Ο δυτικός πολιτισμός: Νεότεροι χρόνοι, Μετάφραση: Τάσος Δαρβέρης (Θεσσαλονίκη 2006): 280

[5] Στο ίδιο: 282

[6] Burns, ό.π: 290

[7] Στο ίδιο: 294

[8] Στο ίδιο: 296

[9] Joseph Machlis Kristine Forney, Η Απόλαυση της Μουσικής, Μετάφραση: Δημήτρης Πυργιώτης (Αθήνα 1996): 139

[10] Στο ίδιο: 139

[11] Joseph Machlis, ό.π: 143

[12] Στο ίδιο: 151

[13] Joseph Machlis, ό.π: 152

[14] Monroe C. Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, Μετάφραση: Δημοσθένης Κούρτοβικ – Παύλος Χριστοδουλίδης, (Αθήνα 1989): 140

[15] E.H Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, Μετάφραση: Λίνα Κασδάγλη, (Αθήνα 2006): 465