Σειρά: Οι σπουδαιότεροι αρχαίοι Έλληνες Ιστοριογράφοι - Ηρόδοτος

Ο Ηρόδοτος ο Αλικαρνασσεύς, ο επονομαζόμενος και ως ο "Πατέρας της Ιστορίας" υπήρξε ο πρώτος γνωστός ιστοριογράφος του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Ο ίδιος είχε εκδηλώσει το ενδιαφέρον του για τη Γεωγραφία και την Εθνογραφία με αποτέλεσμα να τις εντάξει στο ιστορικό του έργο. Ο Ηρόδοτος προβληματίζεται για τον εντοπισμό της ιστορικής αιτιότητος. Θεωρεί ότι όπως η Λογοτεχνία διαμορφώνει συνειδήσεις, αντίστοιχο ρόλο παίζει η Ιστοριογραφία. 

Στο έργο του αναδεικνύεται η κοινή συνείδηση της ελληνικότητος, η οποία προσδιορίζει την ιδεολογία του ελληνικού κόσμου της κλασσικής εποχής. Για παράδειγμα στο 8ο του βιβλίο υπάρχει το περίφημο χωρίο στο οποίο προσδιορίζεται η εληνική καταγωγή:

"αύτις δε το Ελληνικόν εόν όμαιμόν τε και ομόγλωσσον και θεών ιδρύματά τε κοινά και θυσίαι ήθεά τε ομότροπα" (Ηροδότου Ιστορίαι: Βιβλίο Η' Ουρανία εδάφ. 144)

Το έργο του Ηροδότου διαιρείται σε 9 βιβλία τα οποία έχουν πάρει τα ονόματα 9 Μουσών:

Κλειώ

Ευτέρπη

Θάλεια

Μελπομένη

Τερψιχώρη

Ερατώ

Πολύμνια

Ουρανία

Καλλιόπη 

Στο προοίμιόν του δίδει τον τρόπο βάσει του οποίου πραγματοποίησε την ιστορική του έρευνα: "Ηροδότου Αλικαρνησσέος ιστορίης απόδειξις ήδε". Παρουσιάζει την ιστορία του ως προβληματισμό για το νόημα των ανθρώπινων πράξεων, δείχνοντας εμφανή διάθεση να φωτίσει τα κίνητρα και τις προθέσεις τους. Προσπαθεί να ανιχνεύσει το μερίδιο της ευθύνης και της αναγκαιότητος πίσω από την ανθρώπινη μοίρα και την ιστορία.

Ο Ηρόδοτος θεωρεί ως ιστορική αρχή της αντιπαραθέσεως Ελλήνων και Περσών την κατάκτηση των ιωνικών πόλεων της Μικράς Ασίας από τον Λυδό βασιλιά Κροίσο. Χρησιμοποιεί, δε, μία τεχνική αναδρομικής κάλυψης των θεμάτων που χαρακτηρίζει ιδιαίτερα τη μεθοδολογία του. Έτσι στο 1ο βιβλίο του κάνει αναφορά στους Λυδούς, τους Πέρσες και του Μασσαγέτες. 

Στο 2ο του βιβλίο ασχολείται με την Αίγυπτο και τη Βαβυλώνα. Στο 3ο μας ταξιδεύει στην Αιθιοπία. Στο 4ο ασχολείται με τη Σκυθία και την Κυρήνη ενώ προχωρά στην παράθεση ιστορικών πληροφοριών για τις ελληνικές Πόλεις-Κράτη. Στο 5ο συνεχίζει τις ιστορικές του αναφορές σε Αθήνα και Σπάρτη, γράφει για τη Θράκη και παραθέτει τα γεγονότα που οδήγησαν στην εξέγερση των Ιωνικών πόλεων της Μικράς Ασίας. Στο 6ο βιβλίο μας αποκαλύπτει ότι η Ιωνική επανάσταση αποτέλεσε την αφορμή για την εκστρατεία του Δαρείου το 490.  Στη συνέχεια εξιστορεί τη Μάχη του Μαραθώνος, εξαίροντας τη συμβολή των Αθηναίων για την τελική νίκη, καυτηριάζοντας ταυτόχρονα τον μηδισμό ορισμένων πόλεων. Τέλος, τα 3 τελευταία βιβλία περιλαμβάνουν την εκστρατεία του Ξέρξη. 

Κρίνοντας το έργο του Ηροδότου θα λέγαμε ότι έχει την τάση να αναλύει τα πράγματα ενώ με την πληρότητα των εικόνων του ζωγραφίζει στις πολυάριθμες και εκτεταμένες παρεμβάσεις του, οι οποίες διακόπτουν τη ευθύγραμμη εξιστόρηση των γεγονότων. Τα πρότυπά του για τις παρεμβάσεις αυτές τα παίρνει από τη Λογοτεχνία. Πρόκειται για αυτοτελείς αφηγήσεις, μικρής εκτάσεως και ιδιωτικού χαρακτήρα, οι λεγόμενες Νουβέλες (για παράδειγμα η ιστορία του βασιλιά των Λυδών Κανδαύλη και του υπασπιστού του Γύγη στο 1ο βιβλίο της ιστορίας του). Οι πηγές του, τώρα, χρησιμοποιούν την αυτοψία και την επιτόπου συγκέντρωση προφορικών μαρτυριών, των οποίων, όμως, σε πολλές περιπτώσεις δεν ελέγχει την αξιοπιστία τους. 

Θεμελιώδης έννοια στην κοσμοθεωρία του Ηροδότου αποτελεί η έννοια της Τάξης. Η Τάξη πηγάζει από τον Θεό, ο οποίος και την εγγυάται. Η υπέρβασή του μέτρου συνιστά ανατροπή της Τάξης και τιμωρείται. Η Θεία Δικαιοσύνη αποκαθιστά τη διασάλευση της ισορροπίας. Στους ανθρώπους η θεϊκή βούληση εκφράζεται μέσα από όνειρα, χρησμούς και προφητείες.

Αναφορικά με την ίδια την ιστορία, ο εξ Αλικαρνασσού ιστορικός θεωρεί ότι ακολουθεί μία κυκλική πορεία ακμής και παρακμής. Παρουσιάζει, επίσης την ελληνική κοσμοθεωρία, σύμφωνα με την οποία ο πλούτος και η χλιδή είναι στοιχεία που προσιδιάζουν στην ανατολίτικη νοοτροπία.

Το τελικό συμπέρασμα το Ηροδότου για το αποτέλεσμα των Περσικών πολέμων προσανατολίζεται στην ακόλουθη εξήγηση: 

Η νίκη των Ελλήνων, και ειδικά των Αθηναίων, οφείλεται στην αποφασιστικότητα και την αυταπάρνηση την οποία επέδειξαν χάρις το δημοκρατικό τους πολίτευμα. Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, σύμφωνα με τον Ηρόδοτο, ήταν που τους καλλιέργησε την υπευθυνότητα και την προσήλωση στο ιδανικό της Ελευθερίας.

Αίτια και αφορμές του Β' παγκοσμίου Πολέμου

Την 1η Απριλίου του 1939, ο παγκόσμιος Τύπος δημοσίευσε την είδηση ότι η Βρετανική Κυβέρνηση του Νέβιλ Τσάμπερλεν, αντιστρέφοντας την πολιτική του κατευνασμού και της αποδεσμεύσεως, είχε αναλάβει την υποχρέωση να υπερασπισθεί την Πολωνία εναντίον κάθε απει­λής, που θα προερχόταν από τη Γερμανία με σκοπό τη διασφάλιση ειρήνης στην Ευρώπη.

Την 1η Σεπτεμβρίου, ο Χίτλερ πέρασε τα πολωνικά σύνορα και δύο ημέρες αργότερα, η Βρετανία και η Γαλλία, αφού μάταια αξίωσαν να απο­συρθεί εισήλθαν στον πόλεμο. Μόλις είχε αρχίσει ένας Ευρωπαϊκός Πόλεμος ο οποίος και εξελίχθηκε στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Οι Δυτικοί Σύμμαχοι εισήλθαν στον πόλεμο με διπλό σκοπό. Ο άμεσος αντικειμενικός τους σκοπός ήταν να εκπληρώσουν την υπόσχεσή τους για τη διαφύλαξη ανεξαρτησίας της Πολωνίας.

Ο απώτερος ήταν να απομακρύνουν μια ενδεχόμενη απειλή εναντίον τους κι έτσι να πετύχουν τη δική τους ασφάλεια. Τελικά, δεν πέτυχαν σε κανένα από τους δύο σκοπούς τους, διότι όχι μόνο δεν κατόρθωσαν να εμποδίσουν την κατάληψη της Πολωνίας και στη συνέχεια τη διανομή της μεταξύ Γερμανίας και Ρωσίας, αλλά και ύστερα από έξι χρόνια πολέμου ο οποίος τελείωσε με φαινομενική νίκη, αναγκάστηκαν να συγκατατεθούν στην κυριαρχία της Ρωσίας επί της Πολωνίας (αθετώντας τις υποσχέσεις τους προς τους Πολωνούς, οι οποίοι είχαν πολεμήσει στο πλευρό τους).

Τον ίδιο καιρό όλες οι προσπάθειες, που είχαν καταβληθεί για τη συντρι­βή της Χιτλερικής Γερμανίας, είχαν ως αποτέλεσμα μια Ευρώπη τόσο ερημωμένη και εξασθενημένη, ώστε η δύναμη αντιστάσεώς της να έχει μειωθεί πολύ ιδιαίτερα τώρα που αντιμετώπιζε μια καινούρια και μεγαλύτερη απειλή, ενώ η Βρετανία μαζί με τους Ευρωπαίους γείτονές της, είχε μεταβληθεί σε φτωχό συγγενή των Ηνωμένων Πολιτειών.

Αυτά είναι τα γεγονότα μετά τη νί­κη που επιδιώχθηκε με τόσες ελπίδες και επιτεύχθηκε όταν πλέον προσετέθη στην πλάστιγγα εναντίον της Γερμανίας, το τεράστιο βάρος της Ρωσίας και της Αμερικής. Η έκβαση του πολέμου διασκόρπισε την εντύπωση ότι «νίκη» σημαίνει ειρήνη, επιβεβαιώνοντας την προειδοποίηση του παρελθόντος ότι νίκη είναι «ένας αντικατοπτρισμός στην έρημο………..την οποία έρημο δημιουργεί ένας μακροχρόνιος πόλεμος, όταν διεξάγεται με σύγχρονα όπλα και απεριόριστες μεθόδους.

Αξίζει όμως να εξετάσουμε τις συνέπειες του πολέμου πριν ασχοληθούμε με τις αιτίες που τον προκάλεσαν. Μια ξεκάθαρη αντίληψη για το τι επέφερε ο πόλεμος μπορεί να οδηγήσει σε μια πιο ρεαλιστική εξέταση, ως προς τις αιτίες πρόκλησης. Για σκοπούς της δίκης της Νυρεμβέργης αρκούσε η παραδοχή ότι η έκρηξη του πολέμου και όλες οι προεκτάσεις του οφείλονταν αποκλειστικά στην επιθετικότητα του Χίτλερ. Όμως αυτή η εξήγηση είναι πολύ απλή και επιφανειακή.

Το τελευταίο το οποίο ήθελε να προκαλέσει ο Χίτλερ, ήταν ένας μεγάλος πόλεμος – μία γενικευμένη σύρραξη. Ο λαός και ιδιαίτερα οι στρατηγοί του, φοβόντουσαν έναν τέτοιο ενδεχόμενο (εμπειρίες του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου). Τονίζοντας τα βασικά γεγονότα δεν σημαίνει ότι παραβλέπονται η σύμφυτη επιθετικότητα του Χίτλερ ούτε την επιθετικότητα πολλών Γερμανών, οι οποίοι τον ακολούθησαν πρόθυμα στο δρόμο που τους οδηγούσε. Αλλά ο Χίτλερ, άνθρωπος χωρίς κανέναν ενδοιασμό, ήταν πολύ προσεκτικός στην επιδίωξη των σκοπών του. Οι στρατιωτικοί ηγήτορες ήταν ακόμη πιο προσεκτικοί και ανήσυχοι για κάθε βήμα που θα μπορούσε να προκαλέσει μια γενική σύρραξη.

Όταν ένα μεγάλο μέρος των Γερμανικών αρχείων μετά τον πόλεμο περιήλθε στα χέρια των Συμμάχων, διαπιστώθηκε μεγάλη διστακτικότητα και βαθιά δυσπιστία ως προς την ικανότητα της Γερμανίας να διεξάγει έναν μεγάλο πόλεμο.

Το 1936 όταν ο Χίτλερ κινήθηκε να καταλάβει την αποστρατικοποιημένη ζώνη της Ρηνανίας, οι στρατηγοί του είχαν ανησυχήσει για την απόφασή του, καθώς και για την αντίδραση που θα μπορούσε να προκαλέσει στους Γάλλους. Αποτέλεσμα των διαμαρτυριών τους ήταν να σταλούν στην αρχή μερικές μόνο συμβολικές μονάδες δοκιμαστικά «σαν άχυρα στον άνεμο για να δουν από πού φυσάει».

Όταν θέλησε να στείλει στρατεύματα για να βοηθήσουν τον Φράνκο στον Ισπανικό Εμφύλιο πόλεμο, προέβαλαν νέες διαμαρτυρίες για τους κινδύνους που εγκυμονούσε μια τέτοια ενέργεια και αυτός συμφώνησε να περιορίσει τη βοήθειά του. Όμως το Μάρτιο του 1938, δεν αποδέχθηκε τις ανησυχίες τους για την εισβολή στην Αυστρία.

Λίγο καιρό αργότερα, όταν ο Χίτλερ διατύπωσε την πρόθεσή του να ασκήσει πίεση στην Τσεχοσλοβακία για την επιστροφή της Σουδητίας, ο Αρχηγός του Γενικού Επιτελείου Στρατηγός Μπέκ, συνέταξε ένα υπόμνημα, στο οποίο υποστήριζε ότι το επεκτατικό πρόγραμμα του Χίτλερ θα μπορούσε να προκαλέσει μια σύρραξη παγκόσμιας κλίμακας, η οποία θα είχε ως αποτέλεσμα τη καταστροφή της Γερμανίας. Αυτό το υπόμνημα αναγνώσθηκε σε σύσκεψη των ανώτατων ηγετών του Στρατού και με την γενική τους έγκριση, υποβλήθηκε στο Χίτλερ. Επειδή ο Χίτλερ δεν έδειξε σημεία ότι θα άλλαζε την πολιτική του, ο Αρχηγός του Επιτελείου υπέβαλλε την παραίτησή του. Ο Χίτλερ διαβεβαίωσε τους άλλους στρατηγούς ότι η Γαλλία και η Βρετανία δε θα πολεμούσαν για την Τσεχοσλοβακία,  αλλά αυτοί κάβε άλλο παρά καθησύχασαν και σχεδίασαν στρατιωτική επανάσταση (σύλληψη του Χίτλερ και των άλλων Ναζιστών ηγετών) προκειμένου να αποτρέψουν τον κίνδυνο του πολέμου.

Ωστόσο το σχέδιο τους εξουδετερώθηκε όταν ο Τσάμπερλαιν υποχώρησε στις απαιτήσεις του Χίτλερ για τον ακρωτηριασμό της Τσεχοσλοβακίας και με τη συμφωνία της Γαλλίας δέχτηκε να παραμείνουν απαθείς θεατές όταν οι Ναζιστές θα αποσπούσαν εδάφη και αμυντικές οχυρώσεις.

Για τον Τσάμπερλαιν η Συμφωνία του Μονάχου σήμαινε  «εποχιακή ειρήνη». Για το Χίτλερ σήμαινε έναν ακόμη θρίαμβο όχι μόνο εναντίον των ξένων αντιπάλων του, αλλά επίσης και κατά των στρατηγών του, αφού οι προειδοποιήσεις τους αποδείχτηκαν επανειλημμένα αστήρικτες εξαιτίας των ανεμπόδιστων και αναίμακτων επιτυχιών του. Επίσης, όπως ήταν φυσικό, ο Χίτλερ απέκτησε αυτοπεποίθηση χάρις στη συνεχή ροή εύκολων επιτυχιών. 

Ακόμα κι όταν έφτασε να διακρίνει ότι περαιτέρω περιπέτειες μπορούσαν να προκαλέσουν πόλεμο, θεωρούσε ότι αυτός θα ήταν μικρός και σύντομος και οι στιγμές αμφιβολίας εξέλειπαν, χάρις στο σωρευμένο αποτέλεσμα των επιτυχιών.

Αν είχε πραγματικά προβλέψει έναν γενικό πόλεμο, θα είχε καταβάλει κάθε προσπάθεια να συγκροτήσει Ναυτικό ικανό να αμφισβητήσει από τη Βρετανία την θαλάσσια κυριαρχία. Στην πραγματικότητα όμως δεν είχε προωθήσει τη συγκρότηση του Ναυτικού ούτε καν στην περιορισμένη κλίμακα που προέβλεπε η Αγγλο – Γερμανική Ναυτική Συνθήκη του 1935. 

Αντίθετα διαβεβαίωνε συνεχώς  τους ναυάρχους πως δεν υπάρχει κανένας κίνδυνος πολέμου με τη Βρετανία. Μετά το Μόναχο τους είπε ότι δεν προβλεπόταν σύγκρουση με τη Βρετανία τουλάχιστον για χρονικό διάστημα έξι ετών. Ακόμη και το καλοκαίρι του 1939 μέχρι τις 22 Αυγούστου επαναλάμβανε αυτές τις διαβεβαιώσεις, έστω με μειωμένη πεποίθηση.

Πως λοιπόν συνέβη να εμπλακεί στον πόλεμο που προσπαθούσε με κάθε τρόπο να αποφύγει; Η απάντηση πρέπει ν’ αναζητηθεί όχι μόνο ή και βασικά στην επιθετικότητα του Χίτλερ, αλλά στην ενθάρρυνση που είχε επανειλημμένα επιτύχει από την υποχωρητική στάση των Δυτικών δυνάμεων σε συνδυασμό με την απότομη στροφή τους την Άνοιξη του 1939. Αυτή η αναστροφή συμπεριφοράς ήταν τόσο απότομη και απροσδόκητη, ώστε κατέστησε τον πόλεμο αναπόφευκτο.

Αν επιτρέψετε σε κάποιον να θερμάνει ένα καζάνι ωσότου η πίεση του ατμού ξεπεράσει το επικίνδυνο σημείο, τότε η πραγματική ευθύνη για μια ενδεχόμενη έκρηξη βαρύνει εσάς. Αυτή η παραδοχή της φυσικής επιστήμης έχει την εφαρμογή της και στην πολιτική επιστήμη – ειδικότερα στο χειρισμό των διεθνών υποθέσεων-.

Από την εποχή της ανόδου του Χίτλερ στην εξουσία το 1933, οι Κυβερνήσεις, της Βρετανίας και της Γαλλίας είχαν υποχωρήσει σ’ αυτόν τον απολυταρχικό ηγέτη, πολύ περισσότερο από όσο είχαν διάθεση να ενδώσουν στις προηγούμενες Κυβερνήσεις της Γερμανίας. Σε κάθε περίπτωση έδειχναν την διάθεση ν’ αποφεύγουν τις διαταραχές και να παραμερίζουν στενόχωρα προβλήματα προκειμένου να διατηρήσουν την παρούσα «ήρεμη» κατάσταση εις βάρος του μέλλοντος.

Ο Χίτλερ τουναντίον, μελετούσε τα προβλήματά του πολύ λογικά. Η πορεία της πολιτικής του έπαιρνε την κατεύθυνσή της από τις ιδέες που είχαν διατυπωθεί σε μία «διαθήκη» η οποία διατυπώθηκε το Νοέμβριο του 1937 -  αντίγραφο της οποίας διασώθηκε στο λεγόμενο «Υπόμνημα Χόσμπαχ». Βασιζόταν στην πεποίθηση της επιτακτικής ανάγκης της Γερμανίας για περισσότερο ζωτικό Χώρο (Lebensraum) για τον αυξανόμενο πληθυσμό της, με σκοπό να διατηρηθεί το βιοτικό του επίπεδο, διότι κατά την άποψή του, η Γερμανία δεν μπορούσε να ελπίζει να καταστεί αυτάρκης ειδικότερα στην παραγωγή τροφίμων. Ούτε με το να εισάγει από το εξωτερικό θα μπορούσε να αποκτήσει εκείνα που χρειαζόταν, επειδή αυτό θα σήμαινε δαπάνη ξένου συναλλάγματος πολύ μεγαλύτερη από αυτήν που μπορούσε να αντέξει. Οι προοπτικές να πετύχει μεγαλύτερη συμμετοχή στο διεθνές εμπόριο και τη διεθνή βιομηχανία ήταν πολύ περιορισμένες, εξαιτίας των φραγμών που έθεταν οι δασμοί των άλλων κρατών και της δικής της οικονομικής στενότητας. Επιπλέον η μέθοδος του έμμεσου εφοδιασμού θα την έκανε να έχει εξάρτηση από ξένα έθνη και να κινδυνεύει από λιμό σε περίπτωση πολέμου.

Τα συμπεράσματά του ήταν ότι η Γερμανία έπρεπε να αποκτήσει περισσότερο «αγροτικά ωφέλιμο χώρο» στις αραιοκατοικημένες περιοχές της Ανατολικής Ευρώπης και θα ήταν ματαιοπονία να ελπίζει ότι αυτός ο χώρος μπορούσε να της παραχωρηθεί εθελοντικά. Η ιστορία όλων των εποχών έχει αποδείξει ότι κάθε εδαφική επέκταση μπορεί να πραγματοποιηθεί μόνο με την υπερνίκηση της αντιστάσεως και διακινδυνεύοντας διότι δεν έχει υπάρξει ποτέ χώρος χωρίς ιδιοκτήτη. Το πρόβλημα έπρεπε να λυθεί το αργότερο μέχρι το 1945 – «ύστερα απ’ αυτό μπορούμε να περιμένουμε αλλαγή μόνο προς το χειρότερο». Πιθανές διέξοδοι θα είχαν κλείσει, ενώ θα παρουσιαζόταν απειλητική μια κρίση τροφίμων.

Ενώ αυτές οι ιδέες προχωρούσαν πολύ πιο πέρα απ’ την αρχική επιθυμία του Χίτλερ να ανακτήσει τα εδάφη που είχαν αποσπαστεί από τη Γερμανία μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, δεν είναι αλήθεια ότι οι πολιτικοί της Δύσης είχαν άγνοια, όπως προσποιήθηκαν. 

Το 1937 – 8 πολλοί απ’ αυτούς υπήρξαν ειλικρινά ρεαλιστές σε ιδιωτικές συζητήσεις, όχι από δημόσιο βήμα και είχαν προβληθεί πολλά επιχειρήματα σε Βρετανικούς κυβερνητικούς κύκλους, να επιτραπεί στη Γερμανία να επεκταθεί προς τα ανατολικά κι έτσι να αποτραπεί ο κίνδυνος από τη Δύση. Έδειχναν πολλή συμπάθεια στην επιθυμία του Χίτλερ για ζωτικό χώρο και φρόντιζαν να το μάθει. Απέφευγαν όμως να λύσουν το πρόβλημα για το πώς θα επείθοντο οι «ιδιοκτήτες» να παραχωρήσουν αυτόν το χώρο χωρίς την απειλή της υπέρτατης δύναμης.

Τα Γερμανικά έγγραφα αποκαλύπτουν ότι ο Χίτλερ έλαβε ειδική ενθάρρυνση από την επίσκεψη του Λόρδου Χάλιφαξ το Νοέμβριο του 1937. Ο Χάλιφαξ ήταν τότε Λόρδος Πρόεδρος του Συμβουλίου, το δεύτερο πρόσωπο στην ιεραρχία της Κυβέρνησης αμέσως μετά τον Πρωθυπουργό. Σύμφωνα με τα πρακτικά της συνάντησης, έδωσε στο Χίτλερ να καταλάβει ότι η Βρετανία θα του άφηνε ελευθερία ενέργειας στην Ανατολική Ευρώπη. Είναι πιθανόν ο Χάλιφαξ να μην εννοούσε τόσα πολλά, αλλά αυτή ήταν η εντύπωση που έδωσε και τελικά αποδείχθηκε ζωτικής σημασίας.

Κατόπιν το Φεβρουάριο του 1938, ο Άντονυ Ήντεν αναγκάστηκε να παραιτηθεί από Υπουργός Εξωτερικών ύστερα από επανειλημμένες διαφωνίες με τον Τσάμπερλαιν – ο οποίος σε μια από τις διαμαρτυρίες του έδωσε την απάντηση «να πάει στο σπίτι του και να πάρει μια ασπιρίνη». Ο Χάλιφαξ ορίστηκε διάδοχός του στο Υπουργείο των Εξωτερικών και λίγες η-μέρες αργότερα, ο Βρετανός Πρεσβευτής στο Βερολίνο, σερ Νέβιλ Χέντερσον, επισκέφθηκε το Χίτλερ για μια εμπιστευτική συνομιλία, η οποία ήταν συνέχεια της συνομιλίας που είχε με το Χάλιφαξ  το Νοέμβριο, αφήνοντας να εννοηθεί ότι η Βρετανική κυβέρνηση έβλεπε με πολλή συμπάθεια την επιθυμία του Χίτλερ, για «αλλαγές στην Ευρώπη» προς όφελος της Γερμανίας – «η παρούσα Βρετανική Κυβέρνηση είχε οξεία αίσθηση της πραγματικότητας».

Όπως αναφέρουν τα έγγραφα αυτά τα γεγονότα επιτάχυναν τις ενέργειες του Χίτλερ, καθότι νόμισε ότι είχε ανάψει το πράσινο φως, επιτρέποντας του να ενεργήσει προς τα ανατολικά συμπέρασμα πολύ φυσικό των όσων προηγήθηκαν.

Ο Χίτλερ ενθαρρύνθηκε ακόμη περισσότερο και από το συμβιβαστικό τρόπο με τον οποίο οι Κυβερνήσεις της Βρετανίας και της Γαλλίας δέχτηκαν την εισβολή του στην Αυστρία και την ενσωμάτωση της χώρας στο Γερμανικό Ράϊχ (μόνη δυσχέρεια σε αυτό το εύκολο πραξικόπημα ήταν ο τρόπος με τον οποίο πολλά από τα άρματά του παρουσίασαν βλάβες στο δρόμο προς τη Βιέννη). Ακόμα μεγαλύτερη ενθάρρυνση έλαβε, όταν άκουσε ότι ο Τσάμπερλαιν και ο Χάλιφαξ μετά από αυτό το πραξικόπημα, είχαν απορρίψει Ρωσικές προτάσεις να συναντηθούν και να συζητήσουν για ένα ομαδικό σχέδιο εξασφάλισης εναντίον της Γερμανικής επέκτασης.

Εδώ πρέπει να προστεθεί ότι όταν η απειλή κατά των Τσέχων έφτασε στο κατακόρυφο, το Σεπτέμβριο του 1938, η Κυβέρνηση της Ρωσίας γνωστοποίησε και πάλι την πρόθεσή της να συνεργαστεί με τη Γαλλία και τη Βρετανία για τη λήψη μέτρων προς υπεράσπιση της Τσεχοσλοβακίας. Η προσφορά αγνοήθηκε. Επιπλέον η Ρωσία αποκλείστηκε επιδεικτικά από τη διάσκεψη του Μονάχου, όπου «κανονίσθηκε» η τύχη της Τσεχοσλοβακίας. Αυτός ο παραμερισμός είχε μοιραίες συνέπειες τον επόμενο χρόνο.

Έπειτα από τον τρόπο με τον οποίο η Βρετανική Κυβέρνηση είχε φανεί ότι συγκατατέθηκε προς την κίνησή του προς τα ανατολικά, ο Χίτλερ ένιωσε δυσάρεστη έκπληξη από την έντονη αντίδρασή της και τη μερική επιστράτευση που έκανε όταν «έσφιξε» την Τσεχοσλοβακία το Σεπτέμβριο. Αλλά όταν ο Τσάμπερλαιν υποχώρησε στις απαιτήσεις του και τον βοήθησε ενεργά να επιβάλει τους όρους του στην Τσεχοσλοβακία, νόμισε ότι η στιγμιαία απειλή αντίστασης ήταν προσπάθεια προκειμένου να σωθούν τα προσχήματα απέναντι στο μεγάλο όγκο της Βρετανικής κοινής γνώμης, η οποία με επικεφαλής τον Ουίνστον Τσώρτσιλ, ήταν αντίθετη με την κυβερνητική πολιτική της συνδιαλλαγής και των παραχωρήσεων.

Επίσης τον ενθάρρυνε η παθητικότητα των Γάλλων, οι οποίοι είχαν τόσο εύκολα εγκαταλείψει τους Τσεχοσλοβάκους (είχαν τον ισχυρότερο στρατό από όλες τις μικρότερες δυνάμεις) συμμάχους τους και πλέον φάνταζε απίθανο ότι θα συμμετείχαν σε πόλεμο προκειμένου να υπερασπίσουν οποιονδήποτε από την αλυσίδα των συμμάχων τους στην Ανατολική και Κεντρική Ευρώπη.

Έτσι, ο Χίτλερ θεώρησε ότι μπορούσε να επισπεύσει την εξουδετέρωση της Τσεχοσλοβακίας και κατόπιν να συνεχίσει την προώθησή του προς τα ανατολικά.


Lidell Hart Ιστορία 2ου Παγκοσμίου πολέμου (1979)

Η ύψωση του Τιμίου Σταυρού

Η μεγάλη εορτή της Παγκοσμίου Υψώσεως του Τιμίου Σταυρού είναι ένας ακόμα σημαντικός εορτολογικός σταθμός της Εκκλησίας μας.

Οι πιστοί την ημέρα αυτή καλούνται να τιμήσουν και να προσκυνήσουν τον Τίμιο Σταυρό του Κυρίου ώστε να αντλήσουν δύναμη και χάρη από αυτόν.

Η μεγάλη αυτή Δεσποτική εορτή δίνει επίσης την ευκαιρία σε όλους μας να σκεφτούμε ορισμένες βασικές αρχές και αλήθειες της πίστης μας, οι οποίες είναι συνυφασμένες με τη θεολογία του Σταυρού.

Η Ορθόδοξη Εκκλησία μας, η οποία διασώζει μόνη Αυτή ανόθευτη την βιβλική και πατερική διδασκαλία, αποδίδει την προσήκουσα τιμή στο Σταυρό του Χριστού, ως το κατ’ εξοχήν όργανο και σύμβολο της απολυτρώσεως του ανθρωπίνου γένους. Σε αντίθεση με την ποικίλη ετεροδοξία, η οποία, είτε αδιαφορεί να αποδώσει τιμή στο Σταυρό (Προτεσταντισμός), είτε πολεμά ευθέως Αυτόν, ως ειδωλολατρικό σύμβολο (Mάρτυρες του Ιεχωβά). Η Εκκλησία μας θέσπισε πολλές φορές προσκύνησης και τιμής του Σταυρού καθ’ όλη τη διάρκεια του έτους, με αποκορύφωμα τη μεγάλη εορτή της Παγκοσμίου Υψώσεως, στις 14 Σεπτεμβρίου.

Ο Σταυρός του Κυρίου αποτελεί για τη χριστιανική πίστη κορυφαίο σύμβολο θυσίας και αγιασμού, διότι η σημασία του είναι πραγματικά τεράστια. Ο Σταυρός μαζί με την Ανάσταση λειτουργούν ως δυο βασικοί άξονες πάνω στους οποίους κινείται η ζωή των πιστών χριστιανών. Η Ανάσταση έπεται του Σταυρού και προϋποθέτει το Σταυρό και ο Σταυρός προμηνύει την Ανάσταση. Χωρίς Σταυρό δεν γίνεται Ανάσταση. Πάνω σε αυτές τις αρχές στηρίζεται η θεολογία του Σταυρού και η σπουδαία σημασία του για τη ζωή της Εκκλησίας.

Ο μέγας απόστολος των Εθνών Παύλος, ο κατ’ εξοχήν θεολόγος του Σταυρού, τονίζει συχνά στις θεόπνευστες επιστολές του ότι ο Σταυρός του Χριστού είναι γι’ αυτόν και για την Εκκλησία καύχηση. «εμοί δε μη γένοιτο καυχάσθαι ει μη εν τω σταυρώ του Κυρίου ημών Ιησού Χριστού» (Γαλ.6:13), διότι «ο λόγος γαρ ο του σταυρού τοις μεν απολλυμένοις μωρία εστί τοις δε σωζομένοις ημίν δύναμις Θεού εστι,»(Α΄Κορ. 1:17»,επειδή ο Ιησούς Χριστός «εγενήθη εν σοφία από Θεού, δικαιοσύνη τε και αγιασμός και απολύτρωσις» (1 Κορ.1:30) ως ο «Εσταυρωμένος» (1 Κορ.1:23). Ο Κύριος της δόξης «υπό χειρών ανόμων» καρφώθηκε επάνω στο ξύλο του Σταυρού, για να υποστεί το επώδυνο μαρτύριο της σταυρώσεως και να πεθάνει ως έσχιστος κακούργος. Αλλά όμως η ανθρώπινη αυτή κακουργία, εξ αιτίας της άμετρης θείας αγάπης, λειτούργησε ευεργετικά για το θεοκτόνο ανθρώπινο γένος, «συνίστησι δε την εαυτού αγάπην εις ημάς ο Θεός, ότι αμαρτωλών όντων ημών Χριστός υπέρ ημών απέθανε. Πολλώ ουν μάλλον δικαιοθέντες νυν εν τω αίματι αυτού σωθησόμεθα δι’ αυτού από της οργής. Ει γαρ εχθροί όντες κατηλλάγημεν τω Θεώ διά του θανάτου του υιού αυτού, πολλώ μάλλον καταλλαγέντες σωθησόμεθα εν τη ζωή αυτού» (Ρωμ.5:8-10).

Ο Σταυρός πριν τη μεγάλη σταυρική θυσία του Χριστού ήταν έχθιστο φονικό όργανο εκτέλεσης κακούργων. Όποιος πέθαινε δια της σταυρώσεως χαρακτηρίζονταν «επικατάρατος» (Γαλ.3:1). Αφότου όμως ο σαρκωμένος Θεός πέθανε ως κακούργος πάνω στο εγκάρσιο ξύλο, αυτό κατέστη πηγή απολυτρώσεως. Από μέσο θανατώσεως μεταβλήθηκε σε ακένωτη πηγή ζωής, από αποκρουστικό και απαίσιο όργανο των δημίων έγινε φωτεινό σύμβολο και δίαυλος ευλογιών, από ξύλο πόνου και ωδίνων κατέστη καταφύγιο ανάπαυσης και χαράς.

Η παράδοξη αυτή και μεγάλη αλλαγή συντελέσθηκε επειδή η άμετρη θεία αγάπη και ευσπλαχνία δε λειτούργησε εκδικητικά προς την ανθρώπινη αγνωμοσύνη και κακουργία. Μέσα στην απύθμενη θεία φιλανθρωπία δεν υπάρχει «χώρος» για μίσος, θυμό και εκδίκηση. Ο Θεός, ως η απόλυτη αγάπη (Α΄ Ιωάν.4:8,) αντί εκδίκησης ανταπέδωσε στον άνθρωπο ευσπλαχνία και του δώρισε τη λύτρωση από τα πικρά δεσμά της αμαρτίας και του κακού και του χάρισε την αιώνια ζωή.

Χάρη λοιπόν στην άμετρη αγάπη του Θεού, το φρικτό φονικό όργανο των ανθρώπων μετεβλήθη σε πηγή αγιασμού και απολυτρώσεως.

Σύμφωνα με την υψηλή θεολογία του ουρανοβάμωνος Παύλου ο Σταυρός του Χριστού από ατιμωτικό και φρικτό φονικό όργανο θανατώσεως των κακούργων ανθρώπων, μετεβλήθη, μετά το σταυρικό θάνατο του Κυρίου, σύμβολο σωτηρίας, μέσο συμφιλίωσης με το Θεό και πηγή αγιασμού. Η ανθρώπινη κακία έδωσε στο Θεό πόνο και θάνατο δια του ξύλου του Σταυρού, η θεία ανεξικακία και άκρα φιλανθρωπία, έδωσε, αντίθετα, στο δήμιό Του αγάπη και λύτρωση! Η δύναμη λοιπόν του Σταυρού έγκειται στην ακένωτη αγάπη του Θεού, η οποία διοχετεύεται πλέον στην ανθρωπότητα και σε ολόκληρη τη δημιουργία μέσω του Σταυρού.

Οι Πατέρες της Εκκλησίας μας έχοντας υπόψη τους αυτή τη μεγάλη αλήθεια διατύπωσαν την περίφημη θεολογία του Σταυρού. Το ιερότατο αυτό σύμβολο είναι πια συνυφασμένο με τον Κύριο Ιησού Χριστό. Από Εκείνον αντλεί την ανίκητη δύναμή του, τον αγιασμό και τη χάρη. Γι’ αυτό και δεν είναι ειδωλολατρία να προσκυνείται από τους πιστούς, διότι προσκύνηση του Τιμίου Σταυρού, σημαίνει προσκύνηση του ιδίου του Χριστού, του Οποίου είναι το σημείο και η ενθύμηση της απολυτρωτικής Του θυσίας.

Ο Σταυρός του Χριστού αποτελεί πλέον την ενοποιό δύναμη της ανθρωπότητας. Αν το ξύλο της γνώσεως του καλού και του κακού στην Εδέμ (Γεν. γ΄ κεφ.) έγινε πρόξενος κακού και έχθρας του ανθρωπίνου γένους, το ξύλο του Σταυρού έγινε σημείο επανένωσης των ανθρώπων στο Σώμα Του Κυρίου Ιησού Χριστού. Τα δύο εγκάρσια ξύλα, που συνθέτουν το σύμβολο του Σταυρού, συμβολίζουν την ένωση των ανθρώπων με το Θεό (κάθετο ξύλο) και την ένωση των ανθρώπων μεταξύ τους (εγκάρσιο ξύλο). Φυσικά η ένωση των ανθρώπων περνά αναγκαστικά από τη σχέση τους με το Θεό. Το εγκάρσιο ξύλο παριστά, επίσης, τα δύο χέρια του Εσταυρωμένου Λυτρωτή μας, τα οποία είναι ανοιγμένα για να αγκαλιάσουν ολόκληρη την ανθρωπότητα. Μέσα σε αυτή τη θεώρηση η νέα εν Χριστώ ανθρώπινη κοινωνία έχει διαφορετική υφή από τις προχριστιανικές και εξωχριστιανικές κοινωνίες. Η ενοποιός δύναμη του Σταυρού του Χριστού αδελφοποιεί τους ανθρώπους, δημιουργώντας την κοινωνία της αγάπης, της αδελφοσύνης, της δικαιοσύνης και της ειρήνης.

Το σύμβολο του Τιμίου Σταυρού είναι ακόμα η φοβερή δύναμη κατά των αντίθεων δυνάμεων. Μέχρι το σταυρικό θάνατο του Χριστού, ως όργανο του κακού, χρησιμοποιούνταν για την καταστροφή και το θάνατο. Αφότου ο Θεός καταδέχτηκε να καρφωθεί και να πεθάνει πάνω σ’ αυτόν μεταβλήθηκε σε όπλο εναντίων εκείνων που το χρησιμοποιούσαν.

Η Εκκλησία μας ψάλλει θριαμβευτικά: «Κύριε όπλον κατά του διαβόλου τον σταυρόν Σου ημίν δέδωκας, φρύττει γαρ και τρέμει μη φέρων καθοράν αυτού την δύναμιν, ότι νεκρούς ανιστά και θάνατον κατήργησεν». Το σύμβολο του Τιμίου Σταυρού είναι το θαυμαστό φυλακτήριο των πιστών. Δεν υπάρχει αγιαστική πράξη της Εκκλησίας μας που να μην σταυρώνονται οι πιστοί, δεν υπάρχει στιγμή προσευχής που να μην ποιούμε το σημείο του Σταυρού, δεν υπάρχει δύσκολη στιγμή που να μην αγιάζουμε το σώμα μας με το σημείο του Σταυρού για να θωρακιζόμαστε έτσι κατά των δυνάμεων του κακού. Ο Τίμιος Σταυρός αντικατέστησε όλα τα δεισιδαίμονα και αναποτελεσματικά φυλακτήρια του παρελθόντος.

Οι πιστοί πλέον φέρουν με καμάρι Αυτόν ως πολύτιμο και αποτελεσματικό φυλακτήριο κατά του κακού, αλλά και ως ομολογία της πίστης τους στην μεγάλη απολυτρωτική θυσία του Χριστού. Πρέπει να επισημάνουμε εδώ την φανερή αποστροφή, ακόμα και την έχθρα προς τον Σταυρό του Χριστού, πολλών αιρετικών χριστιανικών ομάδων. Στο σύνολό του, λοιπόν, ο προτεσταντικός κόσμος δεν αποδίδει καμιά τιμή στο Σταυρό. Είναι γνωστό πως οι προτεστάντες δεν κάνουν το σημείο του Σταυρού και χρησιμοποιούν αυτόν μόνο ως διακοσμητικό στοιχείο!

Οι Μάρτυρες του Ιεχωβά μάλιστα, χειρότερα από αυτούς μάχονται με λύσσα το σημείο του Σταυρού. Δεν προφέρουν καν το όνομα Σταυρός και αντ’ αυτού τον ονομάζουν πάσαλο. Στην Καινή Διαθήκη έχουν αντικαταστήσει την ονομασία του Σταυρού με ξύλο!

Η κατάσταση της κατάνυξης και της χαρμολύπης που δημιουργεί στην ψυχή μας η παρουσία και θέα του Τιμίου Σταυρού μας κάνει να υπομένουμε με καρτερία και υπομονή τα προβλήματα της ζωής, δηλαδή να υπομένουμε τον προσωπικό μας σταυρό (Ματθ.16:24), ελπίζοντας εξάπαντος στην επερχόμενη ανάσταση, μεταφορικά και κυριολεκτικά. Αυτή η ακράδαντη πίστη μας δίνει δύναμη και μας κάνει να αντιμετωπίζουμε τη ζωή με αισιοδοξία, σε αντίθεση με την παποπροτεστατική Δύση, η οποία ζητά εναγωνίως την ευδαιμονία χωρίς τη θυσία, δηλαδή ζητά την ανάσταση χωρίς το σταυρό. Γι’ αυτό και δεν μπορεί να τη συναντήσει πουθενά.

Η ελληνορθόδοξη παράδοσή μας έχει ως βάση την παύλειο αρχή «ει δε απεθάνομεν συν Χριστώ, πιστεύομεν ότι και συζήσομεν αυτώ, ειδότες ότι Χριστός εγερθείς εκ νεκρών ουκέτι αποθνήσκει, θάνατος αυτού ουκέτι κυριεύει»(Ρωμ.6:8-9). Αυτό μας κάνει να ξεχωρίζουμε από την αιρετική Δύση, η οποία όζει από απαισιοδοξία, εξαιτίας του πνευματικού της θανάτου, μη έχοντας ελπίδα αναστάσεως, διότι δεν πιστεύει στη δύναμη του Σταυρού του Χριστού και δεν έχει την ταπεινή διάθεση να συσταυρωθεί μαζί Του, για να μπορέσει έτσι να συναναστηθεί με Αυτόν.

Για να μπορεί όμως ο άνθρωπος να λάβει τον θείο αγιασμό μέσω του Σταυρού είναι απαραίτητο να πιστέψει στο Λυτρωτή Χριστό και στην σταυρική απολυτρωτική Του Θυσία. Επίσης πρέπει να σταυρώσει και αυτός τον εαυτό του όπως και ο Χριστός, να συσταυρωθεί μαζί Του, όχι βέβαια κυριολεκτικά όπως κάνουν κάποιοι παπικοί, που κάθε χρόνο τη Μ. Παρασκευή σταυρώνονται σε ξύλο σταυρού, αλλά πρέπει να σταυρώσει ο άνθρωπος όχι το σαρκίο του, αλλά τον αμαρτωλό και κακό εαυτό του, «ταις του βίου ηδοναίς», όπως προτρέπει ο ιερός υμνογράφος της Μ. Εβδομάδος. «ίνα και συζήσωμεν αυτώ (τω Χριστώ)».

Η μεγάλη εορτή της Παγκοσμίου Υψώσεως του Τιμίου Σταυρού είναι μια ακόμα ευκαιρία για όλους μας να σκεφτούμε τις άπειρες δωρεές του Θεού στη ζωή μας. Να στρέψουμε το βλέμμα μας στο εκθαμβωτικό φως του Σταυρού προκειμένου να διαλύσουμε το σκοτεινό έρεβος των αμαρτιών της ψυχής μας.

Δεν έχουμε πολλές επιλογές, ή αποδεχόμαστε τη λυτρωτική δύναμη του Σταυρού του Χριστού και σωζόμαστε, ή παραμένουμε δούλοι της αμαρτίας και φορείς του κακού και χανόμαστε. Η κλήση προς τη λύτρωση είναι πάντα ανοιχτή, φτάνει να πάρουμε τη μεγάλη απόφαση και να την αποδεχτούμε. Ο Κύριος μας περιμένει.
Πηγή: Ιερά Μητρόπολις Πατρών

 http://www.paterikiorthodoxia.com

Τα ιδιαίτερα γνωρίσματα του αστικολαϊκού μουσικοχορευτικού ρεπερτορίου

I. Εισαγωγή

            Η αστικολαϊκή μουσική και χορός αποτελούν τμήμα του συνόλου της ελληνικής μουσικής. Η μετάβαση από τον αγροτικό τρόπο ζωής στον αστικό οδήγησε στη διαμόρφωση νέων ηθών και εθίμων. Μέσα σε αυτά τα πλαίσια διαμορφώνεται το ρεμπέτικο[1]το οποίο θεωρείται από πολλούς μελετητές ως συνώνυμο με τον όρο αστικολαϊκό τραγούδι[2]. Η διείσδυσή του στα ελληνικά μουσικά δρώμενα είναι βαθμιαία. Θα λέγαμε ότι ακολουθεί τις μεγάλες ανακατατάξεις στον κοινωνικό και οικονομικό μετασχηματισμό του νεοελληνικού κράτους κατά το τέλος του 19^ου αιώνα και τις αρχές του 20ου. Οι συνθήκες που επικρατούν αυτή την ταραγμένη περίοδο επέδρασαν και στις συνθήκες παραγωγής και διάδοσης της λαϊκής δημιουργίας. Με την παρούσα εργασία θα καταδείξουμε τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του αστικολαϊκού μουσικοχορευτικού ρεπερτορίου. Θα κινηθούμε σε δύο ενότητες. Στην πρώτη θα εξετάσουμε την αστικολαϊκή μουσική και τραγούδι, αφού πρώτα προσδιορίσουμε τα κοινωνικά τεκταινόμενα εντός των οποίων διαδόθηκε και καθιερώθηκε. Έπειτα, σε μία δεύτερη ενότητα θα ασχοληθούμε με τους αστικολαϊκούς χορούς. Τέλος, θα συνοψίσουμε τα εξαγόμενα συμπεράσματα από τη διαδρομή μας στον κόσμο της αστικολαϊκής μουσικής παράδοσης.

II. Το αστικολαϊκό τραγούδι.

            Οι καταβολές του αστικολαϊκού τραγουδιού εντοπίζονται στην ντόπια παράδοση και μουσική σκηνή καθώς και στις διάφορες κοινότητες που συγκροτούσαν τον πληθυσμό της Κωνσταντινούπολης και ορισμένων μικρασιατικών παραλιακών αστικών κέντρων όπως η Σμύρνη κατά τον 17^ο αιώνα. Εκείνη την εποχή μιλάμε για το σμυρνιώτικο/πολίτικο[3] τραγούδι, του οποίου οι ρίζες του απαντώνται στα Βυζαντινά χρόνια.

            Η άνθιση αυτού του μουσικού είδους, καθώς και του χορού που το συνοδεύει εξελίσσεται στα παραπάνω κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας μέχρι τη Μικρασιατική καταστροφή του 1922. Επιπρόσθετα, οι τελευταίοι Σουλτάνοι, στην προσπάθειά τους να εκσυγχρονίσουν το κράτος μέσω της εισαγωγής δυτικών κοσμοπολιτικών προτύπων, ευνοούν την ανάδειξη των νέων μουσικοχορευτικών ειδών. Αρωγοί σε αυτήν την προσπάθεια είναι οι αναπτυσσόμενες μεγαλοαστικές τάξεις. Παράλληλα, οι ελληνικοί πληθυσμοί της Μικρασίας, μαζί με τα πολίτικα τραγούδια, στα ίδια γλέντια τραγουδούσαν διάφορα άλλα ευρωπαϊκά, ελληνικά, καθώς και τούρκικα τραγούδια.

            Ταυτόχρονα, οι συντεχνίες των διαφόρων εμπόρων και βιοτεχνών στα αστικά κέντρα λειτουργούσαν και ως κοινωνικοί οργανισμοί, οι οποίοι είχαν μια σχετική αυτονομία και κάποια προνόμια. Έτσι, η κάθε συντεχνία διέθετε τους δικούς της οργανοπαίκτες που έπαιζαν τα δικά της τραγούδια και χορούς. Ειδικά από τα μέσα του 17^ου αιώνα οι Έλληνες έφτιαξαν δικές τους συντεχνίες, Κάθε μια από αυτές είχε το δικό της προστάτη άγιο του οποίου την ημέρα γιόρταζαν με συνεστιάσεις όπου λάμβανε χώρα άφθονη μουσική και χορός. Αυτή η ανάγκη οδήγησε στη δημιουργία σταθερών χώρων όπως οι ταβέρνες και τα καφενεία. Εκεί ήταν που υιοθετήθηκαν χοροί και μουσική με ανατολική αλλά και βαλκανική προέλευση, όπως π.χ ο χασάπικος[4].

            Στην Κωνσταντινούπολη και την Σμύρνη είχαν δημιουργηθεί οργανωμένα κέντρα χορού, τα λεγόμενα καφέ αμάν[5]. Διέθεταν πάλκο για τους μουσικούς και την τραγουδίστρια. Η τελευταία σηκωνόταν μόνο όταν έφθανε η ώρα του χορού. Η ίδια συνόδευε το χορό αλλά και το τραγούδι με το γνωστό ντέφι. Ακόμη, έμπροσθεν του πάλκου υπήρχε χώρος για τους θαμώνες που επιθυμούσαν να χορέψουν. Τα τραγούδια που γινόντουσαν αγαπητά στον κόσμο αναλάμβαναν οι σταμπαδόροι[6] (ειδικοί τεχνίτες) να τα διασκευάσουν στις λατέρνες, ώστε να ηχήσει η ιδιαίτερα αγαπητή μελωδία τους στους δρόμους και στις πλατείες της πόλης. 

            Με την ίδρυση του Νεοελληνικού κράτους βλέπουμε την συνύπαρξη διαφόρων αστικών μουσικοχορευτικών ειδών όπως το πολίτικο, η καντάδα[7], η οπερέτα[8], η επιθεώρηση[9], και λίγο αργότερα το αθηναϊκό τραγούδι και το ρεμπέτικο. Στην πραγματικότητα διακρίνουμε ταυτόχρονα μία μείξη Δύσης και Ανατολής με σκοπό να λειτουργήσουν ως γέφυρες μεταξύ μουσικών ειδών που δεν ήταν συμβατά.

            Η σμυρνιώτικη/πολίτικη μουσική και χορός έγινε εύκολα αποδεκτή στα αστικά κέντρα και ιδίως στα λιμάνια του ευρωπαϊκού ελλαδικού χώρου (Αθήνα, Θεσσαλονίκη, Πειραιάς). Τα καφέ αμάν λειτουργούσαν ανελλιπώς από τα μέσα του 19^ου αιώνα έως το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Να σημειώσουμε, δε, ότι το συγκεκριμένο μουσικό είδος έφθασε στην κορύφωσή του από το 1922 έως το 1940.

            Ήδη από τα μέσα του 19^ου αιώνα ο Πειραιάς πήρε τα ηνία από την Ερμούπολη της Σύρου όταν κατέστη το μεγαλύτερο λιμάνι της Ελλάδας. Αποτέλεσμα ήταν να δεχτεί αλλεπάλληλα εσωτερικά μεταναστευτικά κύματα. Μέχρι το 1922 οι ατίθασοι οπλοφόροι στην Κωνσταντινούπολη και τη Σμύρνη, όπως και οι αντίστοιχοι σε Αθήνα και Πειραιά ζούσαν βίους παράλληλους. Μετά το 1922 όμως συναντήθηκαν στην ευρύτερη περιφέρεια της πρωτεύουσας κάτω από τους ήχους των πολίτικων και των πρώτων ρεμπέτικων, τα οποία θα απαθανατιστούν μέσω της νέας εφεύρεσης του γραμμοφώνου.

            Κατά τον Μεσοπόλεμο αυτοί οι απείθαρχοι οπλοφόροι και πρωταγωνιστές του ρεμπέτικου θα κυνηγηθούν ανηλεώς από το καθεστώς του Μεταξά (1936 – 1941). Στη συνέχεια, πολλοί από τους δημιουργούς του ρεμπέτικου (συνθέτες, τραγουδιστές), μέσα από τα ταραγμένα χρόνια της κατοχής και του αντάρτικου θα υμνήσουν τους αγωνιστές του ΕΛΑΣ, θεωρώντας τους ως τα νέα πρότυπα ασυμβίβαστων αγώνων. Αρκετοί από αυτούς θα κυνηγηθούν, θα βασανιστούν και θα εξοριστούν. Κατά συνέπεια, το νέο πρότυπο του κοινωνικού αγωνιστή διαφοροποιείται εντελώς από εκείνο του περιπλανώμενου ρεμπέτη που επιζητά τις υλικές απολαύσεις.

            Η μουσική ορολογία για το αστικολαϊκό/ρεμπέτικο τραγούδι είναι από μόνη της αντιφατική. Η λαϊκή μουσική ωθείται από τις καταβολές της, όσο εκείνες βρίσκονται σε λειτουργία, στην αναπαραγωγή της παραδοσιακής μελωδίας μέσα από δυτικές τεχνοτροπίες. Μέσα στα πλαίσια της δωδεκάφθογγης σύγκρασης, τα όργανα που χρησιμοποιούνται αποδίδουν το σκληρό διατονικό σύστημα με σχετική άνεση. Βασικός στόχος είναι οι λαϊκές κλίμακες και δρόμοι να έχουν τέτοια προσέγγιση ώστε να λειτουργήσουν είτε επιφανειακά, είτε μέσω παρακαμπτηρίων κινήσεων .

            Όμως, από τη στιγμή που οι μουσικές καταβολές απομακρύνονταν από τη βιωματική λειτουργία τους, το διάδοχο μουσικό σχήμα έτεινε ολοένα και περισσότερο προς τη Δυτική μελωδία (ματζόρε – μινόρε)[10] με ταυτόχρονη εξωτικοποίηση των κλιμάκων και της μελωδικής αγωγής. Ο μετασχηματισμός ολοκληρώνεται με το να τεθούν στο περιθώριο τα ιδιωματικά στοιχεία και οι συμπεριφορές με αποήχους μακάμ, ενώ παράλληλα ενσωματώνονται νέες δυτικές τεχνοτροπίες και μέσα.

Όσον αφορά τη σχέση αστικολαϊκού/ρεμπέτικου και δημοτικής μουσικής, να σημειώσουμε ότι έχουν εντοπιστεί διαφορές, οι οποίες συνίσταται στη μελωδική σύλληψη, στη δομή και το ρυθμό. Βασικό χαρακτηριστικό του ρεμπέτικου είναι η έντονη μνήμη των μακαμιών που συνδυάζεται με ιδιότυπους τονικούς και τροπικούς χειρισμούς όπου οι μελωδίες έχουν μεγαλύτερη έκταση και διαφοροποιούνται από φράση σε φράση. Συνεπώς η μελωδία τους ξεπερνά κατά πολύ σε έκταση εκείνη μιας αντίστοιχης κοινότυπης δημοτικής.

Το αστικολαϊκό τραγούδι, μέχρι τον Πόλεμο, διακρίνεται σε τρεις περιόδους με κύριο χαρακτηριστικό τις κλίμακες, τα όργανα και τον τρόπο συνοδείας. Η πρώτη περίοδος είναι η σχεδόν παραδοσιακή. Διακρίνεται από την έλλειψη συγχορδιακής αρμονικής συνοδείας. Στις αρχές αυτής της περιόδου οι μουσικοί σκοποί κινούνται σε απλούς κλασικούς δρόμους. Τα όργανα που χρησιμοποιούνται είναι το ούτι, το βιολί, ιδιόφωνα κρουστά και δευτερευόντως, ο ταμπουράς και η λύρα. Η δεύτερη περίοδος που εισέρχεται στον κοσμοπολιτισμό διακρίνεται από την ύπαρξη αρμονικής συγχορδιακής συνοδείας. Εδώ παρατηρούμε τον εμπλουτισμό του ήχου με άλλα συγκεκριμένα όργανα. Τέλος, η Τρίτη περίοδος έχει να κάνει με το πειραιώτικο ρεμπέτικο του ελλαδικού άστεως.

            Μια και μιλήσαμε για όργανα, να αναφέρουμε ότι τα αστικολαϊκά τραγούδια αποδίδονταν από καμιά δεκαριά διαφορετικά είδη εγχόρδων, όπως λαούτο και βιολί, καθώς επίσης από αρκετά πνευστά και κρουστά. Στις διάφορες κοσμικές συναθροίσεις οι λαϊκές ορχήστρες που έπαιζαν απαρτίζονταν από ποικιλία οργάνων. Τα πλέον συνηθισμένα ήταν το βιολί, το κλαρίνο, το ούτι, το σαντούρι, η κιθάρα, το βιολοντσέλο και το ντέφι.

            Τα πρώτα χρόνια από την διαμόρφωση του ρεμπέτικου (1900 – 1930), η ενορχήστρωση δεν είχε καθορισμένες προδιαγραφές στα όργανα, με αποτέλεσμα τα μουσικά κομμάτια να παίζονται με βιολί ή κλαρίνο και κιθάρα ή σαντούρι. Από το 1930 και μετά, κυρίαρχη θέση καταλαμβάνει το μπουζούκι, ο μπαγλαμάς και η κιθάρα. Στα κατοπινά χρόνια εισάγεται το δεύτερο μπουζούκι, το ακορντεόν και το πιάνο, το οποίο εναλλάσσεται με το σαντούρι και σε σπάνιες περιπτώσεις με το κανονάκι. Από τη δεκαετία του ’60 και μετά είναι φανερή η τάση για διόγκωση της ρεμπέτικης κομπανίας. 

            Τα οργανικά μέρη δίνουν τη γενική κατεύθυνση του μουσικού δρόμου. Η προεισαγωγή παίζεται με γρήγορες νότες σε ελεύθερο ρυθμό, το λεγόμενο ταξίμι[11]. Το παίξιμο του ταξιμιού γίνεται, συνήθως, από το πρώτο μπουζούκι. Στη συνέχεια, όλα τα όργανα, με προεξάρχον το μπουζούκι, εισάγουν στο θέμα. Η εισαγωγή άλλοτε συγγενεύει θεματικά με τη μελωδία της φωνής, και άλλοτε παρουσιάζει κάποιο ανεξάρτητο θέμα, ενώ τα φωνητικά μπορεί να εκτελεστούν είτε από έναν, είτε από περισσότερους τραγουδιστές. Σπανίως ο αριθμός αυτών ξεπερνά τους τέσσερις. Τέλος, η απόδοση του τραγουδιού βασίζεται στη Δυτική κλασική αρμονία, σύμφωνα με τα πρότυπα της καντάδας.

            Εδώ να σημειώσουμε ότι το πειραιώτικο ρεμπέτικο διαφοροποιείται από το προγενέστερο ρεμπέτικο και το σμυρναίικο . Τα σημεία διαφοροποίησης εντοπίζονται στις τάσεις για κατάργηση του μελισματικού ύφους με εκφορά πιο αυστηρή, κοφτή και απέριττη. Επιπλέον, παρατηρείται βραδεία μεταστροφή από τις υψίτονες ανδρικές και γυναικείες φωνές προς χαμηλότερα ρετζίστρα και πιο σκοτεινές μεταλλικές χροιές που συνοδεύονται από σκληρό, κοφτό και ηχηρό παίξιμο. Όλα τα παραπάνω συντελούν στην απομάκρυνση και αποκοπή του από την ανατολικο-οθωμανογενή υφή .

            Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο το ρεμπέτικο ενσωματώνει επιπλέον στοιχεία της δυτικής μουσικής, κυρίως, από μουσικούς που δεν κατάγονται από τη Μικρασία. Ήδη προπολεμικά ο Τσιτσάνης εισήγαγε τη μετασκευασμένη μέντολα αντί για μπουζούκι. Αυτή την περίοδο παρατηρείται μια μουσική ωριμότητα που θα συντελέσει στην προώθηση της αρμονικής γλώσσας, αλλά σε πιο εξεζητημένη μορφή, γεγονός που οφείλονταν στο σμυρναίικο/πολίτικο τραγούδι. Η οργανική εισαγωγή καθιερώνει τη θεματική ανεξαρτησία, ενώ το πιάνο παίζει πλέον θεσμικό ρόλο στο πάλκο. Τα προανακρούσματα επεκτείνονται δίνοντας ταυτόχρονα το αίσθημα της θεματικής ανεξαρτησίας. Ενδιαφέρον είναι επίσης το γεγονός ότι τα προανακρούσματα και οι εισαγωγές εκτελούνταν από διαφορετικά όργανα, πέραν των κλασικών, τα οποία ήταν είτε παραδοσιακά (κλαρίνο), είτε απροσδόκητα (όμποε). Η αλήθεια όμως είναι ότι παρόμοια δομικά χαρακτηριστικά ενυπήρχαν και σε παλαιότερα αστικολαϊκά τραγούδια.

            Η γέννηση του νεόκοπου αρχοντορεμπέτικου[12] στην Επιθεώρηση κατά το 1948 χαρακτηρίζεται από την εισαγωγή λαϊκών λέξεων και φράσεων τις οποίες δεν χρησιμοποιούσε το προπολεμικό ρεμπέτικο. Αρχικά αυτή τη νέα ρεμπέτικη έκφανση την υιοθέτησαν συνθέτες της ελαφράς μουσικής, δίχως τη συνοδεία μπουζουκιών. Στη συνέχεια προσέλκυσε και τους παλαιότερους δημιουργούς.

            Από το 1955 και μετά, το παλιό αυστηρό αστικολαϊκό/ρεμπέτικο τραγούδι θα παραχωρήσει τη θέση του στους απογόνους του, οι οποίοι κινούνται σε απόκλιση. Ένας τέτοιος απόγονος είναι το έντεχνο[13] λαϊκό με βασικό χαρακτηριστικό τη δωρική στροφή (Βαμβακάρης) και τις καινοτομίες του Τσιτσάνη. Ένα δεύτερο είναι το ευτελές[14] λαϊκό τραγούδι που αντιγράφει ανατολίτικους ρυθμούς (αραβικούς, ινδικούς) με βασικά όργανα τα τύμπανα και το αρμόνιο. Από την άλλη μία τρίτη κατηγορία χρησιμοποιεί κλασικά όργανα όπως το φλάουτο, το βιολοντσέλο κ.ά. Αργότερα θα εμφανιστεί ένα τέταρτο είδος, το ελαφρολαϊκό, που θα κυριαρχήσει τις επόμενες δεκαετίες εκτοπίζοντας τα υπόλοιπα είδη. Στην ουσία όμως κανένα από τα παραπάνω μουσικά είδη δεν είναι ρεμπέτικο. Στην πραγματικότητα οι τίτλοι τέλους για το ρεμπέτικο έπεσαν από τη στιγμή που εξέλιπαν οι κοινωνικές συνθήκες που το γέννησαν.

II. Οι αστικολαϊκοί χοροί

            Οι αστικολαϊκοί χοροί πραγματώνονται σε μία διαφορετική υπόσταση από τους άλλους παραδοσιακούς χορούς, εξαιτίας μιας αλληλουχίας παραγόντων οι οποίοι συνδέονται άρρηκτα με την ιδιαιτερότητα του ελληνικού πολιτισμού. Ακόμη, θα λέγαμε ότι διαφέρουν από τα ξενόφερτα χορευτικά είδη (βαλς, τσάρλεστον) διότι οι συγκεκριμένοι χοροί ζυμώθηκαν οργανικά με τους λαϊκούς παραδοσιακούς,  μακριά από τις επιδράσεις της Δύσης, όπου και τελικώς ευδοκίμησαν. Επιπλέον, με το πέρασμα του χρόνου, οι ιδιαίτερες χορευτικές διατυπώσεις τους βρήκαν την έκφρασή τους στο σύνολο του φτωχού πληθυσμού. Ιδιαίτερα το περιεχόμενο των αστικολαϊκών τραγουδιών έδινε το έναυσμα για την ιδεολογική αντιπαράθεση με την κυρίαρχη ιδεολογία της αστικής τάξης.

            Οι χορευτικοί όροι ζεϊμπέκικο, καρσιλαμάς, χασάπικο και τσιφτετέλι[15] κάνουν την εμφάνισή τους με τη γενικευμένη σημασία τους. Αυτό εξηγείται γιατί από μορφικής άποψης κατανέμονται σε διαφορετικές οικογένειες και κατηγορίες στις οποίες έχουν ενταχθεί ποικιλίες μορφικών σχημάτων που προέκυψαν από συνδυασμό ντόπιων χορών,  εξωτερικών δανείων, μεταφορών και μετασχηματισμών.

            Ο χασάπικος χορός και οι παραλλαγές του (αργός, γρήγορος, χασαποσέρβικο) εκφράζει τη φιλία, τη συντροφικότητα, την ομοθυμία ή την ομαδικότητα. Η εσωτερική ενδοσυνεννόηση μεταξύ των μελών της χορευτικής ομάδας επέβαλλε εναλλαγές στις χορευτικές ποικιλίες, έτσι ώστε η τυχόν άγνοια τους να προδίδει τους παρείσακτους. Η παραπάνω τεχνική χρησιμοποιήθηκε και από τους ρεμπέτες χορευτές του χασάπικου.

Υπάρχουν τέσσερα είδη χασάπικου: το χασάπικο γρήγορο, το χασαποσέρβικο, το βαρύ χασάπικο και το χασάπικο πολίτικο/ταταυλιανό ή κουλουριώτικο[16]. Σχετικά με την καταγωγή τους υπήρξε μια κάποια σύγχυση, αλλά μετά από επισταμένη έρευνα αποδείχθηκε ότι καθιερώθηκαν στις γιορτές των συντεχνιών των χασάπηδων (μακελάρηδων) της Πόλης. Αξίζει, δε, να σημειωθεί ότι πρόκειται για χασάπηδες που προέρχονταν από διάφορες περιοχές των Βαλκανίων. Ο χορός αποδίδεται σε μέτρο δίσημο με την χρονική αγωγή να ποικίλει από μέτρια έως πολύ γρήγορη, ανάλογα με την προέλευση κα τις επιδράσεις του. Τα βαριά χασάπικα αποδίδονται σε τετράσημο μέτρο και αργή χρονική αγωγή. Είναι ομαδικός χορός σε αργό τέμπο. Η χορογραφία του βασίζεται στις κινητικές επιλογές της ομάδας χορευτών που τον εκτελεί. Τα άτομα της χορευτικής ομάδας είναι δύο με τρία. Οι υπόλοιπες όμως παραλλαγές του απαιτούν περισσότερα άτομα.

Η αλήθεια πάντως είναι ότι αυτοί οι χοροί δεν μπορούν να εκφράσουν κάποια νομοτελειακά ζητήματα, όπως τη μοναξιά του ανθρώπου μπροστά στο θάνατο. Αυτό επιτυγχάνεται μόνο με το ζεϊμπέκικο. Αυτός ο χορός είναι κατά κανόνα ατομικός και κατάλληλος να εκφράσει τη μοναξιά αλλά και  την απεγνωσμένη αντίσταση του ανθρώπου με το θάνατο. Όταν χορεύεται από ένα άτομο ο θάνατος παραμένει αθέατος αντίπαλος του μελλοθάνατου χορευτή. Όταν πάλι χορεύεται από δύο άτομα, τότε ο δεύτερος χορευτής προσωποποιεί τον αντίπαλο. 

Το ζεϊμπέκικο κατάγεται από τις αγροτικές κοινωνίες των ορεσίβιων Θρακοφρύγων[17] όπου μεταφέρθηκε στα αναπτυσσόμενα αστικά κέντρα της Ανατολής (Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη κ.λ.π) ήδη από τις αρχές του 17^ου αιώνα ως μονήρης, αυτοσχεδιαστικός, αυστηρά ανδρικός χορός. Χορευόταν από τους εφέδες[18] στη Μαγνησία και το Αϊδίνι. Εκτελείται αντικριστά μεταξύ δύο ατόμων με μαχαίρια ή όπλα αλλά και κυκλικά με τη συμμετοχή τεσσάρων ή έξι ατόμων με συγκεκριμένη χορογραφική δομή. 

Το ζεϊμπέκικο περνά δυναμικά ως το ψυχογράφημα των εξαθλιωμένων κοινωνικών ομάδων. Με το πέρασμα των χρόνων εξαπλώνεται και σε άλλες λαϊκές κοινωνικές ομάδες που κατακλύζουν τα μεγάλα αστικά κέντρα. Μετά τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο κατακτά τους μεγαλοαστούς των Αθηνών. Παράλληλα εκφράζει το επαναστατικό τραγούδι των δεκαετιών του ‘60 και ’70. Η κατάληξη της διαδρομής του στις μέρες μας το έχει καταστήσει απολύτως αποδεκτό και κυρίαρχη μουσική φόρμα, πάνω στην οποία έχει γραφτεί ένα σημαντικό ποσοστό της νεότερης λαϊκής μουσικής.

Ξέχωρα από τα παραπάνω, ο ζεϊμπέκικος χορός εστιάζει άμεσα στο τρίσημο σχήμα που περιλαμβάνει την κίνηση, τον λόγο και τη μουσική. Σηματοδοτεί την αστικολαϊκή μουσικοχορευτική παράδοση ως χορευτικός λόγος, εκφράζοντας με αυτόν τον τρόπο τα τεκταινόμενα και τις διαπροσωπικές σχέσεις στη σύγχρονη αστική κοινωνία.

Η "εκτέλεσή" του απαιτεί μικρό χώρο και βασίζεται στον αυτοσχεδιασμό. Η όλη πραγμάτωση των χορευτικών φιγούρων με την ελευθερία κινήσεων που επιτρέπονται λειτουργεί καταλυτικά στη δημιουργία αυτόνομης έκφρασης. Ο χορευτής διαμορφώνει το προσωπικό κινησιολογικό του ύφος δίχως να παραβιάζει ταυτόχρονα τις βασικές αρχές του ζεϊμπέκικου. Άλλωστε ο ιδιόρρυθμος εννεάσημος ρυθμός με τις διαφορετικές υποδιαιρέσεις του λειτουργεί μορφοποιητικά στη χορευτική έκφραση.

Ο ζεϊμπέκικος μοιάζει με τον καρσιλαμά του οποίου οι περισσότερες φόρμες διαφέρουν ελάχιστα ως προς τη δομή. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ενυπάρχει μία άμεση δομική συνέχεια σε σχέση με το ρυθμό, τη μελωδία και την κίνηση. Αυτή η κοινή διαπίστωση περί ομοιότητας των δύο αυτών χορευτικών ειδών, πηγάζει από το αναντίρρητο γεγονός ότι οι εννεάσημοι αντικριστοί χοροί που είχαν ως βασικό γνώρισμα τη γρήγορη χρονική αγωγή χαρακτηρίζονταν ως καρσιλαμάδες, ενώ οι αντίστοιχοι με πιο αργή χρονική αγωγή χαρακτηριζόταν ως ζεϊμπέκικα. Γενικότερα, οι εννεάσημοι ρυθμοί εξαιτίας της δυνατότητας που έχουν για πολύπλοκους και ποικίλους εσωτερικούς συνδυασμούς καταφέρνουν να αντιστοιχούν σε διάφορες χορευτικές μορφές.

Ο καρσιλαμάς, αν και οι περισσότεροι θεωρούν ότι προέρχεται από την τουρκική λέξη karsi[19] δεν αποκλείεται τελικά να έχει ονομασθεί έτσι από την αρχαία λέξη κάρσιον[20] που σημαίνει πλάγιος, σταυρωτός. Οι ανδρικοί καρσιλαμάδες ακολουθούν την πεπατημένη του ρεμπέτικου με τη δυνατότητα αυτοσχεδιασμού μέσα από μια ελεύθερη δομή. Από την άλλη η γυναίκα έπαιξε το δικό της ρόλο στον καρσιλαμά. Μετά τον ξεριζωμό του 1922 και την προσφυγιά στον κυρίως ελλαδικό χώρο η κοινωνική παρουσία των γυναικών έγινε περισσότερο αισθητή, με αποτέλεσμα να αντανακλάται στο αστικολαϊκό τραγούδι της εποχής. Επιπρόσθετα, η γυναικεία παρουσία προσέδωσε στον καρσιλαμά την πλέον κοινή χορευτική μορφή του αστικολαϊκού ρεπερτορίου.

Θα κλείσουμε τέλος την αναφορά μας στους αστικολαϊκούς χορούς με το τσιφτετέλι. Πρόκειται για μία μουσικοχορευτική έκφραση που τοποθετεί τα άτομα συνήθως αντικριστά, αλλά μπορούν να χορέψουν και μονήρη. Και εδώ η χορογραφία επιτρέπει την ελευθερία κινήσεων σε μέτρο 2/4 και κυρίως σε 4/4. Το τσιφτετέλι είναι ένας αισθησιακός χορός που παραπέμπει σε μουσικοχορευτικές τελετές γονιμότητας οι οποίες ανάγονται στους αρχαίους χρόνους, ίσως και πιο πίσω.

Η εμφάνιση του χορού με τη γνωστή ονομασία χρονολογείται κατά την ύστερη τουρκοκρατία. Χορεύονταν, κυρίως από Ρομά στα πανηγύρια, σε ετήσιες γιορτές, όπως επίσης και σε εκείνες των συντεχνιών. Από τις αρχές του 18^ου αιώνα συμπεριλαμβάνεται στο μουσικοχορευτικό πρόγραμμα των καφέ αμάν, στις ταβέρνες και στους χώρους συνάθροισης. Το γεγονός συμπίπτει με την ανάδυση των διαφορετικών πολιτισμικών προτύπων από το μωσαϊκό της Οθωμανικής αυτοκρατορίας.

Στα πρώτα βήματα του ρεμπέτικου δεν συμμετέχει το τσιφτετέλι. Εκείνοι που το έκαναν γνωστό στο ευρύ κοινό ήταν οι πρόσφυγες από τη Μικρασία, όμως οι ρεμπέτες των Αθηνών δεν κατέτασσαν το τσιφτετέλι στους ανδροπρεπείς χορούς. Κατά συνέπεια, μόνο μετά την αποδοχή του γυναικείου φύλου στον χώρο του ρεμπέτικου και την αλληλεπίδραση του με τα σμυρναίικα μπόρεσε να συμπεριληφθεί το τσιφτετέλι στο αστικολαϊκό μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο.

Τέλος, να αναφέρουμε ότι κατά κανόνα τα τσιφτετέλια εξυμνούσαν τη γυναίκα και τον έρωτα. Τα θέματα έθιγαν τις σχέσεις των δύο φύλων και τη θέση που κατακτούσε σταδιακά η γυναίκα στους κόλπους της ρεμπέτικης κοινωνίας. Πέραν αυτών των θεματικών επιλογών κέρδιζε έδαφος και μία άλλη που μιλούσε για εξωτικά μέρη όπου το όνειρο πραγματώνεται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο.

IV. Συμπεράσματα

            Το αστικολαϊκό μουσικοχορευτικό είδος στη νεώτερη Ελλάδα είχε ως κυρίαρχο είδος το ρεμπέτικο, το οποίο μπολιάστηκε με τη συνεισφορά του ξεριζωμένου ελληνισμού της Ιωνίας. Το αποτέλεσμα ήταν η παραγωγή συνεχώς νέων εκδοχών και παραλλαγών για πολλά χρόνια. Το ρεμπέτικο αγαπήθηκε από τα κατώτερα λαϊκά στρώματα και  πολεμήθηκε από το κατεστημένο. Οι δημιουργοί του προχώρησαν σε χώρους ανεξερεύνητους και τους έκαναν προσιτούς στους υπόλοιπους. Το ρεμπέτικο, με το ρεπερτόριό του, χρωμάτισε τη λαϊκή μουσική των πόλεων με μια διάθεση αμφισβήτησης, κριτικής και ανταρσίας. Ωστόσο οι πρωταγωνιστές του πλήρωσαν την αμφισβήτηση του κατεστημένου με την κοινωνική κατάκριση και το κυνηγητό της εξουσίας, αλλά δεν πτοήθηκαν. Το ρεμπέτικο σταμάτησε να αναπαράγεται μόνο τότε όταν εξέπνευσαν οι κοινωνικές συνθήκες που το γέννησαν και το εξέθρεψαν .  

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Γράψας Ν., Γρηγορίου Ν., Δραγούμης Μ., Εμπειρίκος Λ., Λέκκας Δ., Λουντζής Ν., Μανωλιδάκης Γ., Μωραΐτης Θ., Ρωμανού Κ., Σαρρής Χ., Τζάκης Δ., Τσάμπρας Γ., Τυροβολά Β., Τέχνες ΙΙ:Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Τόμος Γ’, Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι, Εκδόσεις Ε.Α.Π, Πάτρα, 2003.

2.  Γυφτούλας Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούμπα Μ., Μητροπούλου Γ., Τσάτσου – Συμεωνίδη Ντ., Τυροβολά Β., Τέχνες ΙΙ:Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Τόμος Ε’, Ελληνική Χορευτική Πράξη: Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός, Εκδόσεις Ε.Α.Π, Πάτρα, 2003.

---

[1] ΔραγούμηςΜ, ΛέκκαςΔ., Τυροβολά Β., ΛούντζηςΝ., «Αστικολαϊκά μουσικά είδη στη νεότερη Ελλάδα», στο Γράψας Ν.,  κ.ά, Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι, (Πάτρα 2003): 325

[2] Στο ίδιο: 325

[3] Στο ίδιο: 312

[4] Τυροβολά Β., «Ελληνικοί Αστικολαϊκοί Χοροί», στο Γυφτούλας Ν.,  κ.ά, Ελληνική Χορευτική Πράξη: Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός, (Πάτρα 2003): 138

[5] Δραγούμης Μ., ό.π: 314

[6] Στο ίδιο: 314

[7] Στο ίδιο: 316

[8] Στο ίδιο: 316

[9] Στο ίδιο: 316

[10] Δραγούμης Μ., ό.π: 321

[11] Δραγούμης Μ., ό.π: 329

[12] Δραγούμης Μ., ό.π: 330

[13] Στο ίδιο: 331

[14] Στο ίδιο: 331

[15] Τυροβολά Β., ό.π: 131

[16] Στο ίδιο: 136

[17] Τυροβολά Β., ό.π: 132

[18] Στο ίδιο: 132

[19] Τυροβολά Β., ό.π: 134

[20] Στο ίδιο: 134

---