Τα ιδιαίτερα γνωρίσματα του αστικολαϊκού μουσικοχορευτικού ρεπερτορίου

I. Εισαγωγή

            Η αστικολαϊκή μουσική και χορός αποτελούν τμήμα του συνόλου της ελληνικής μουσικής. Η μετάβαση από τον αγροτικό τρόπο ζωής στον αστικό οδήγησε στη διαμόρφωση νέων ηθών και εθίμων. Μέσα σε αυτά τα πλαίσια διαμορφώνεται το ρεμπέτικο[1]το οποίο θεωρείται από πολλούς μελετητές ως συνώνυμο με τον όρο αστικολαϊκό τραγούδι[2]. Η διείσδυσή του στα ελληνικά μουσικά δρώμενα είναι βαθμιαία. Θα λέγαμε ότι ακολουθεί τις μεγάλες ανακατατάξεις στον κοινωνικό και οικονομικό μετασχηματισμό του νεοελληνικού κράτους κατά το τέλος του 19^ου αιώνα και τις αρχές του 20ου. Οι συνθήκες που επικρατούν αυτή την ταραγμένη περίοδο επέδρασαν και στις συνθήκες παραγωγής και διάδοσης της λαϊκής δημιουργίας. Με την παρούσα εργασία θα καταδείξουμε τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του αστικολαϊκού μουσικοχορευτικού ρεπερτορίου. Θα κινηθούμε σε δύο ενότητες. Στην πρώτη θα εξετάσουμε την αστικολαϊκή μουσική και τραγούδι, αφού πρώτα προσδιορίσουμε τα κοινωνικά τεκταινόμενα εντός των οποίων διαδόθηκε και καθιερώθηκε. Έπειτα, σε μία δεύτερη ενότητα θα ασχοληθούμε με τους αστικολαϊκούς χορούς. Τέλος, θα συνοψίσουμε τα εξαγόμενα συμπεράσματα από τη διαδρομή μας στον κόσμο της αστικολαϊκής μουσικής παράδοσης.

II. Το αστικολαϊκό τραγούδι.

            Οι καταβολές του αστικολαϊκού τραγουδιού εντοπίζονται στην ντόπια παράδοση και μουσική σκηνή καθώς και στις διάφορες κοινότητες που συγκροτούσαν τον πληθυσμό της Κωνσταντινούπολης και ορισμένων μικρασιατικών παραλιακών αστικών κέντρων όπως η Σμύρνη κατά τον 17^ο αιώνα. Εκείνη την εποχή μιλάμε για το σμυρνιώτικο/πολίτικο[3] τραγούδι, του οποίου οι ρίζες του απαντώνται στα Βυζαντινά χρόνια.

            Η άνθιση αυτού του μουσικού είδους, καθώς και του χορού που το συνοδεύει εξελίσσεται στα παραπάνω κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας μέχρι τη Μικρασιατική καταστροφή του 1922. Επιπρόσθετα, οι τελευταίοι Σουλτάνοι, στην προσπάθειά τους να εκσυγχρονίσουν το κράτος μέσω της εισαγωγής δυτικών κοσμοπολιτικών προτύπων, ευνοούν την ανάδειξη των νέων μουσικοχορευτικών ειδών. Αρωγοί σε αυτήν την προσπάθεια είναι οι αναπτυσσόμενες μεγαλοαστικές τάξεις. Παράλληλα, οι ελληνικοί πληθυσμοί της Μικρασίας, μαζί με τα πολίτικα τραγούδια, στα ίδια γλέντια τραγουδούσαν διάφορα άλλα ευρωπαϊκά, ελληνικά, καθώς και τούρκικα τραγούδια.

            Ταυτόχρονα, οι συντεχνίες των διαφόρων εμπόρων και βιοτεχνών στα αστικά κέντρα λειτουργούσαν και ως κοινωνικοί οργανισμοί, οι οποίοι είχαν μια σχετική αυτονομία και κάποια προνόμια. Έτσι, η κάθε συντεχνία διέθετε τους δικούς της οργανοπαίκτες που έπαιζαν τα δικά της τραγούδια και χορούς. Ειδικά από τα μέσα του 17^ου αιώνα οι Έλληνες έφτιαξαν δικές τους συντεχνίες, Κάθε μια από αυτές είχε το δικό της προστάτη άγιο του οποίου την ημέρα γιόρταζαν με συνεστιάσεις όπου λάμβανε χώρα άφθονη μουσική και χορός. Αυτή η ανάγκη οδήγησε στη δημιουργία σταθερών χώρων όπως οι ταβέρνες και τα καφενεία. Εκεί ήταν που υιοθετήθηκαν χοροί και μουσική με ανατολική αλλά και βαλκανική προέλευση, όπως π.χ ο χασάπικος[4].

            Στην Κωνσταντινούπολη και την Σμύρνη είχαν δημιουργηθεί οργανωμένα κέντρα χορού, τα λεγόμενα καφέ αμάν[5]. Διέθεταν πάλκο για τους μουσικούς και την τραγουδίστρια. Η τελευταία σηκωνόταν μόνο όταν έφθανε η ώρα του χορού. Η ίδια συνόδευε το χορό αλλά και το τραγούδι με το γνωστό ντέφι. Ακόμη, έμπροσθεν του πάλκου υπήρχε χώρος για τους θαμώνες που επιθυμούσαν να χορέψουν. Τα τραγούδια που γινόντουσαν αγαπητά στον κόσμο αναλάμβαναν οι σταμπαδόροι[6] (ειδικοί τεχνίτες) να τα διασκευάσουν στις λατέρνες, ώστε να ηχήσει η ιδιαίτερα αγαπητή μελωδία τους στους δρόμους και στις πλατείες της πόλης. 

            Με την ίδρυση του Νεοελληνικού κράτους βλέπουμε την συνύπαρξη διαφόρων αστικών μουσικοχορευτικών ειδών όπως το πολίτικο, η καντάδα[7], η οπερέτα[8], η επιθεώρηση[9], και λίγο αργότερα το αθηναϊκό τραγούδι και το ρεμπέτικο. Στην πραγματικότητα διακρίνουμε ταυτόχρονα μία μείξη Δύσης και Ανατολής με σκοπό να λειτουργήσουν ως γέφυρες μεταξύ μουσικών ειδών που δεν ήταν συμβατά.

            Η σμυρνιώτικη/πολίτικη μουσική και χορός έγινε εύκολα αποδεκτή στα αστικά κέντρα και ιδίως στα λιμάνια του ευρωπαϊκού ελλαδικού χώρου (Αθήνα, Θεσσαλονίκη, Πειραιάς). Τα καφέ αμάν λειτουργούσαν ανελλιπώς από τα μέσα του 19^ου αιώνα έως το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Να σημειώσουμε, δε, ότι το συγκεκριμένο μουσικό είδος έφθασε στην κορύφωσή του από το 1922 έως το 1940.

            Ήδη από τα μέσα του 19^ου αιώνα ο Πειραιάς πήρε τα ηνία από την Ερμούπολη της Σύρου όταν κατέστη το μεγαλύτερο λιμάνι της Ελλάδας. Αποτέλεσμα ήταν να δεχτεί αλλεπάλληλα εσωτερικά μεταναστευτικά κύματα. Μέχρι το 1922 οι ατίθασοι οπλοφόροι στην Κωνσταντινούπολη και τη Σμύρνη, όπως και οι αντίστοιχοι σε Αθήνα και Πειραιά ζούσαν βίους παράλληλους. Μετά το 1922 όμως συναντήθηκαν στην ευρύτερη περιφέρεια της πρωτεύουσας κάτω από τους ήχους των πολίτικων και των πρώτων ρεμπέτικων, τα οποία θα απαθανατιστούν μέσω της νέας εφεύρεσης του γραμμοφώνου.

            Κατά τον Μεσοπόλεμο αυτοί οι απείθαρχοι οπλοφόροι και πρωταγωνιστές του ρεμπέτικου θα κυνηγηθούν ανηλεώς από το καθεστώς του Μεταξά (1936 – 1941). Στη συνέχεια, πολλοί από τους δημιουργούς του ρεμπέτικου (συνθέτες, τραγουδιστές), μέσα από τα ταραγμένα χρόνια της κατοχής και του αντάρτικου θα υμνήσουν τους αγωνιστές του ΕΛΑΣ, θεωρώντας τους ως τα νέα πρότυπα ασυμβίβαστων αγώνων. Αρκετοί από αυτούς θα κυνηγηθούν, θα βασανιστούν και θα εξοριστούν. Κατά συνέπεια, το νέο πρότυπο του κοινωνικού αγωνιστή διαφοροποιείται εντελώς από εκείνο του περιπλανώμενου ρεμπέτη που επιζητά τις υλικές απολαύσεις.

            Η μουσική ορολογία για το αστικολαϊκό/ρεμπέτικο τραγούδι είναι από μόνη της αντιφατική. Η λαϊκή μουσική ωθείται από τις καταβολές της, όσο εκείνες βρίσκονται σε λειτουργία, στην αναπαραγωγή της παραδοσιακής μελωδίας μέσα από δυτικές τεχνοτροπίες. Μέσα στα πλαίσια της δωδεκάφθογγης σύγκρασης, τα όργανα που χρησιμοποιούνται αποδίδουν το σκληρό διατονικό σύστημα με σχετική άνεση. Βασικός στόχος είναι οι λαϊκές κλίμακες και δρόμοι να έχουν τέτοια προσέγγιση ώστε να λειτουργήσουν είτε επιφανειακά, είτε μέσω παρακαμπτηρίων κινήσεων .

            Όμως, από τη στιγμή που οι μουσικές καταβολές απομακρύνονταν από τη βιωματική λειτουργία τους, το διάδοχο μουσικό σχήμα έτεινε ολοένα και περισσότερο προς τη Δυτική μελωδία (ματζόρε – μινόρε)[10] με ταυτόχρονη εξωτικοποίηση των κλιμάκων και της μελωδικής αγωγής. Ο μετασχηματισμός ολοκληρώνεται με το να τεθούν στο περιθώριο τα ιδιωματικά στοιχεία και οι συμπεριφορές με αποήχους μακάμ, ενώ παράλληλα ενσωματώνονται νέες δυτικές τεχνοτροπίες και μέσα.

Όσον αφορά τη σχέση αστικολαϊκού/ρεμπέτικου και δημοτικής μουσικής, να σημειώσουμε ότι έχουν εντοπιστεί διαφορές, οι οποίες συνίσταται στη μελωδική σύλληψη, στη δομή και το ρυθμό. Βασικό χαρακτηριστικό του ρεμπέτικου είναι η έντονη μνήμη των μακαμιών που συνδυάζεται με ιδιότυπους τονικούς και τροπικούς χειρισμούς όπου οι μελωδίες έχουν μεγαλύτερη έκταση και διαφοροποιούνται από φράση σε φράση. Συνεπώς η μελωδία τους ξεπερνά κατά πολύ σε έκταση εκείνη μιας αντίστοιχης κοινότυπης δημοτικής.

Το αστικολαϊκό τραγούδι, μέχρι τον Πόλεμο, διακρίνεται σε τρεις περιόδους με κύριο χαρακτηριστικό τις κλίμακες, τα όργανα και τον τρόπο συνοδείας. Η πρώτη περίοδος είναι η σχεδόν παραδοσιακή. Διακρίνεται από την έλλειψη συγχορδιακής αρμονικής συνοδείας. Στις αρχές αυτής της περιόδου οι μουσικοί σκοποί κινούνται σε απλούς κλασικούς δρόμους. Τα όργανα που χρησιμοποιούνται είναι το ούτι, το βιολί, ιδιόφωνα κρουστά και δευτερευόντως, ο ταμπουράς και η λύρα. Η δεύτερη περίοδος που εισέρχεται στον κοσμοπολιτισμό διακρίνεται από την ύπαρξη αρμονικής συγχορδιακής συνοδείας. Εδώ παρατηρούμε τον εμπλουτισμό του ήχου με άλλα συγκεκριμένα όργανα. Τέλος, η Τρίτη περίοδος έχει να κάνει με το πειραιώτικο ρεμπέτικο του ελλαδικού άστεως.

            Μια και μιλήσαμε για όργανα, να αναφέρουμε ότι τα αστικολαϊκά τραγούδια αποδίδονταν από καμιά δεκαριά διαφορετικά είδη εγχόρδων, όπως λαούτο και βιολί, καθώς επίσης από αρκετά πνευστά και κρουστά. Στις διάφορες κοσμικές συναθροίσεις οι λαϊκές ορχήστρες που έπαιζαν απαρτίζονταν από ποικιλία οργάνων. Τα πλέον συνηθισμένα ήταν το βιολί, το κλαρίνο, το ούτι, το σαντούρι, η κιθάρα, το βιολοντσέλο και το ντέφι.

            Τα πρώτα χρόνια από την διαμόρφωση του ρεμπέτικου (1900 – 1930), η ενορχήστρωση δεν είχε καθορισμένες προδιαγραφές στα όργανα, με αποτέλεσμα τα μουσικά κομμάτια να παίζονται με βιολί ή κλαρίνο και κιθάρα ή σαντούρι. Από το 1930 και μετά, κυρίαρχη θέση καταλαμβάνει το μπουζούκι, ο μπαγλαμάς και η κιθάρα. Στα κατοπινά χρόνια εισάγεται το δεύτερο μπουζούκι, το ακορντεόν και το πιάνο, το οποίο εναλλάσσεται με το σαντούρι και σε σπάνιες περιπτώσεις με το κανονάκι. Από τη δεκαετία του ’60 και μετά είναι φανερή η τάση για διόγκωση της ρεμπέτικης κομπανίας. 

            Τα οργανικά μέρη δίνουν τη γενική κατεύθυνση του μουσικού δρόμου. Η προεισαγωγή παίζεται με γρήγορες νότες σε ελεύθερο ρυθμό, το λεγόμενο ταξίμι[11]. Το παίξιμο του ταξιμιού γίνεται, συνήθως, από το πρώτο μπουζούκι. Στη συνέχεια, όλα τα όργανα, με προεξάρχον το μπουζούκι, εισάγουν στο θέμα. Η εισαγωγή άλλοτε συγγενεύει θεματικά με τη μελωδία της φωνής, και άλλοτε παρουσιάζει κάποιο ανεξάρτητο θέμα, ενώ τα φωνητικά μπορεί να εκτελεστούν είτε από έναν, είτε από περισσότερους τραγουδιστές. Σπανίως ο αριθμός αυτών ξεπερνά τους τέσσερις. Τέλος, η απόδοση του τραγουδιού βασίζεται στη Δυτική κλασική αρμονία, σύμφωνα με τα πρότυπα της καντάδας.

            Εδώ να σημειώσουμε ότι το πειραιώτικο ρεμπέτικο διαφοροποιείται από το προγενέστερο ρεμπέτικο και το σμυρναίικο . Τα σημεία διαφοροποίησης εντοπίζονται στις τάσεις για κατάργηση του μελισματικού ύφους με εκφορά πιο αυστηρή, κοφτή και απέριττη. Επιπλέον, παρατηρείται βραδεία μεταστροφή από τις υψίτονες ανδρικές και γυναικείες φωνές προς χαμηλότερα ρετζίστρα και πιο σκοτεινές μεταλλικές χροιές που συνοδεύονται από σκληρό, κοφτό και ηχηρό παίξιμο. Όλα τα παραπάνω συντελούν στην απομάκρυνση και αποκοπή του από την ανατολικο-οθωμανογενή υφή .

            Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο το ρεμπέτικο ενσωματώνει επιπλέον στοιχεία της δυτικής μουσικής, κυρίως, από μουσικούς που δεν κατάγονται από τη Μικρασία. Ήδη προπολεμικά ο Τσιτσάνης εισήγαγε τη μετασκευασμένη μέντολα αντί για μπουζούκι. Αυτή την περίοδο παρατηρείται μια μουσική ωριμότητα που θα συντελέσει στην προώθηση της αρμονικής γλώσσας, αλλά σε πιο εξεζητημένη μορφή, γεγονός που οφείλονταν στο σμυρναίικο/πολίτικο τραγούδι. Η οργανική εισαγωγή καθιερώνει τη θεματική ανεξαρτησία, ενώ το πιάνο παίζει πλέον θεσμικό ρόλο στο πάλκο. Τα προανακρούσματα επεκτείνονται δίνοντας ταυτόχρονα το αίσθημα της θεματικής ανεξαρτησίας. Ενδιαφέρον είναι επίσης το γεγονός ότι τα προανακρούσματα και οι εισαγωγές εκτελούνταν από διαφορετικά όργανα, πέραν των κλασικών, τα οποία ήταν είτε παραδοσιακά (κλαρίνο), είτε απροσδόκητα (όμποε). Η αλήθεια όμως είναι ότι παρόμοια δομικά χαρακτηριστικά ενυπήρχαν και σε παλαιότερα αστικολαϊκά τραγούδια.

            Η γέννηση του νεόκοπου αρχοντορεμπέτικου[12] στην Επιθεώρηση κατά το 1948 χαρακτηρίζεται από την εισαγωγή λαϊκών λέξεων και φράσεων τις οποίες δεν χρησιμοποιούσε το προπολεμικό ρεμπέτικο. Αρχικά αυτή τη νέα ρεμπέτικη έκφανση την υιοθέτησαν συνθέτες της ελαφράς μουσικής, δίχως τη συνοδεία μπουζουκιών. Στη συνέχεια προσέλκυσε και τους παλαιότερους δημιουργούς.

            Από το 1955 και μετά, το παλιό αυστηρό αστικολαϊκό/ρεμπέτικο τραγούδι θα παραχωρήσει τη θέση του στους απογόνους του, οι οποίοι κινούνται σε απόκλιση. Ένας τέτοιος απόγονος είναι το έντεχνο[13] λαϊκό με βασικό χαρακτηριστικό τη δωρική στροφή (Βαμβακάρης) και τις καινοτομίες του Τσιτσάνη. Ένα δεύτερο είναι το ευτελές[14] λαϊκό τραγούδι που αντιγράφει ανατολίτικους ρυθμούς (αραβικούς, ινδικούς) με βασικά όργανα τα τύμπανα και το αρμόνιο. Από την άλλη μία τρίτη κατηγορία χρησιμοποιεί κλασικά όργανα όπως το φλάουτο, το βιολοντσέλο κ.ά. Αργότερα θα εμφανιστεί ένα τέταρτο είδος, το ελαφρολαϊκό, που θα κυριαρχήσει τις επόμενες δεκαετίες εκτοπίζοντας τα υπόλοιπα είδη. Στην ουσία όμως κανένα από τα παραπάνω μουσικά είδη δεν είναι ρεμπέτικο. Στην πραγματικότητα οι τίτλοι τέλους για το ρεμπέτικο έπεσαν από τη στιγμή που εξέλιπαν οι κοινωνικές συνθήκες που το γέννησαν.

II. Οι αστικολαϊκοί χοροί

            Οι αστικολαϊκοί χοροί πραγματώνονται σε μία διαφορετική υπόσταση από τους άλλους παραδοσιακούς χορούς, εξαιτίας μιας αλληλουχίας παραγόντων οι οποίοι συνδέονται άρρηκτα με την ιδιαιτερότητα του ελληνικού πολιτισμού. Ακόμη, θα λέγαμε ότι διαφέρουν από τα ξενόφερτα χορευτικά είδη (βαλς, τσάρλεστον) διότι οι συγκεκριμένοι χοροί ζυμώθηκαν οργανικά με τους λαϊκούς παραδοσιακούς,  μακριά από τις επιδράσεις της Δύσης, όπου και τελικώς ευδοκίμησαν. Επιπλέον, με το πέρασμα του χρόνου, οι ιδιαίτερες χορευτικές διατυπώσεις τους βρήκαν την έκφρασή τους στο σύνολο του φτωχού πληθυσμού. Ιδιαίτερα το περιεχόμενο των αστικολαϊκών τραγουδιών έδινε το έναυσμα για την ιδεολογική αντιπαράθεση με την κυρίαρχη ιδεολογία της αστικής τάξης.

            Οι χορευτικοί όροι ζεϊμπέκικο, καρσιλαμάς, χασάπικο και τσιφτετέλι[15] κάνουν την εμφάνισή τους με τη γενικευμένη σημασία τους. Αυτό εξηγείται γιατί από μορφικής άποψης κατανέμονται σε διαφορετικές οικογένειες και κατηγορίες στις οποίες έχουν ενταχθεί ποικιλίες μορφικών σχημάτων που προέκυψαν από συνδυασμό ντόπιων χορών,  εξωτερικών δανείων, μεταφορών και μετασχηματισμών.

            Ο χασάπικος χορός και οι παραλλαγές του (αργός, γρήγορος, χασαποσέρβικο) εκφράζει τη φιλία, τη συντροφικότητα, την ομοθυμία ή την ομαδικότητα. Η εσωτερική ενδοσυνεννόηση μεταξύ των μελών της χορευτικής ομάδας επέβαλλε εναλλαγές στις χορευτικές ποικιλίες, έτσι ώστε η τυχόν άγνοια τους να προδίδει τους παρείσακτους. Η παραπάνω τεχνική χρησιμοποιήθηκε και από τους ρεμπέτες χορευτές του χασάπικου.

Υπάρχουν τέσσερα είδη χασάπικου: το χασάπικο γρήγορο, το χασαποσέρβικο, το βαρύ χασάπικο και το χασάπικο πολίτικο/ταταυλιανό ή κουλουριώτικο[16]. Σχετικά με την καταγωγή τους υπήρξε μια κάποια σύγχυση, αλλά μετά από επισταμένη έρευνα αποδείχθηκε ότι καθιερώθηκαν στις γιορτές των συντεχνιών των χασάπηδων (μακελάρηδων) της Πόλης. Αξίζει, δε, να σημειωθεί ότι πρόκειται για χασάπηδες που προέρχονταν από διάφορες περιοχές των Βαλκανίων. Ο χορός αποδίδεται σε μέτρο δίσημο με την χρονική αγωγή να ποικίλει από μέτρια έως πολύ γρήγορη, ανάλογα με την προέλευση κα τις επιδράσεις του. Τα βαριά χασάπικα αποδίδονται σε τετράσημο μέτρο και αργή χρονική αγωγή. Είναι ομαδικός χορός σε αργό τέμπο. Η χορογραφία του βασίζεται στις κινητικές επιλογές της ομάδας χορευτών που τον εκτελεί. Τα άτομα της χορευτικής ομάδας είναι δύο με τρία. Οι υπόλοιπες όμως παραλλαγές του απαιτούν περισσότερα άτομα.

Η αλήθεια πάντως είναι ότι αυτοί οι χοροί δεν μπορούν να εκφράσουν κάποια νομοτελειακά ζητήματα, όπως τη μοναξιά του ανθρώπου μπροστά στο θάνατο. Αυτό επιτυγχάνεται μόνο με το ζεϊμπέκικο. Αυτός ο χορός είναι κατά κανόνα ατομικός και κατάλληλος να εκφράσει τη μοναξιά αλλά και  την απεγνωσμένη αντίσταση του ανθρώπου με το θάνατο. Όταν χορεύεται από ένα άτομο ο θάνατος παραμένει αθέατος αντίπαλος του μελλοθάνατου χορευτή. Όταν πάλι χορεύεται από δύο άτομα, τότε ο δεύτερος χορευτής προσωποποιεί τον αντίπαλο. 

Το ζεϊμπέκικο κατάγεται από τις αγροτικές κοινωνίες των ορεσίβιων Θρακοφρύγων[17] όπου μεταφέρθηκε στα αναπτυσσόμενα αστικά κέντρα της Ανατολής (Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη κ.λ.π) ήδη από τις αρχές του 17^ου αιώνα ως μονήρης, αυτοσχεδιαστικός, αυστηρά ανδρικός χορός. Χορευόταν από τους εφέδες[18] στη Μαγνησία και το Αϊδίνι. Εκτελείται αντικριστά μεταξύ δύο ατόμων με μαχαίρια ή όπλα αλλά και κυκλικά με τη συμμετοχή τεσσάρων ή έξι ατόμων με συγκεκριμένη χορογραφική δομή. 

Το ζεϊμπέκικο περνά δυναμικά ως το ψυχογράφημα των εξαθλιωμένων κοινωνικών ομάδων. Με το πέρασμα των χρόνων εξαπλώνεται και σε άλλες λαϊκές κοινωνικές ομάδες που κατακλύζουν τα μεγάλα αστικά κέντρα. Μετά τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο κατακτά τους μεγαλοαστούς των Αθηνών. Παράλληλα εκφράζει το επαναστατικό τραγούδι των δεκαετιών του ‘60 και ’70. Η κατάληξη της διαδρομής του στις μέρες μας το έχει καταστήσει απολύτως αποδεκτό και κυρίαρχη μουσική φόρμα, πάνω στην οποία έχει γραφτεί ένα σημαντικό ποσοστό της νεότερης λαϊκής μουσικής.

Ξέχωρα από τα παραπάνω, ο ζεϊμπέκικος χορός εστιάζει άμεσα στο τρίσημο σχήμα που περιλαμβάνει την κίνηση, τον λόγο και τη μουσική. Σηματοδοτεί την αστικολαϊκή μουσικοχορευτική παράδοση ως χορευτικός λόγος, εκφράζοντας με αυτόν τον τρόπο τα τεκταινόμενα και τις διαπροσωπικές σχέσεις στη σύγχρονη αστική κοινωνία.

Η "εκτέλεσή" του απαιτεί μικρό χώρο και βασίζεται στον αυτοσχεδιασμό. Η όλη πραγμάτωση των χορευτικών φιγούρων με την ελευθερία κινήσεων που επιτρέπονται λειτουργεί καταλυτικά στη δημιουργία αυτόνομης έκφρασης. Ο χορευτής διαμορφώνει το προσωπικό κινησιολογικό του ύφος δίχως να παραβιάζει ταυτόχρονα τις βασικές αρχές του ζεϊμπέκικου. Άλλωστε ο ιδιόρρυθμος εννεάσημος ρυθμός με τις διαφορετικές υποδιαιρέσεις του λειτουργεί μορφοποιητικά στη χορευτική έκφραση.

Ο ζεϊμπέκικος μοιάζει με τον καρσιλαμά του οποίου οι περισσότερες φόρμες διαφέρουν ελάχιστα ως προς τη δομή. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ενυπάρχει μία άμεση δομική συνέχεια σε σχέση με το ρυθμό, τη μελωδία και την κίνηση. Αυτή η κοινή διαπίστωση περί ομοιότητας των δύο αυτών χορευτικών ειδών, πηγάζει από το αναντίρρητο γεγονός ότι οι εννεάσημοι αντικριστοί χοροί που είχαν ως βασικό γνώρισμα τη γρήγορη χρονική αγωγή χαρακτηρίζονταν ως καρσιλαμάδες, ενώ οι αντίστοιχοι με πιο αργή χρονική αγωγή χαρακτηριζόταν ως ζεϊμπέκικα. Γενικότερα, οι εννεάσημοι ρυθμοί εξαιτίας της δυνατότητας που έχουν για πολύπλοκους και ποικίλους εσωτερικούς συνδυασμούς καταφέρνουν να αντιστοιχούν σε διάφορες χορευτικές μορφές.

Ο καρσιλαμάς, αν και οι περισσότεροι θεωρούν ότι προέρχεται από την τουρκική λέξη karsi[19] δεν αποκλείεται τελικά να έχει ονομασθεί έτσι από την αρχαία λέξη κάρσιον[20] που σημαίνει πλάγιος, σταυρωτός. Οι ανδρικοί καρσιλαμάδες ακολουθούν την πεπατημένη του ρεμπέτικου με τη δυνατότητα αυτοσχεδιασμού μέσα από μια ελεύθερη δομή. Από την άλλη η γυναίκα έπαιξε το δικό της ρόλο στον καρσιλαμά. Μετά τον ξεριζωμό του 1922 και την προσφυγιά στον κυρίως ελλαδικό χώρο η κοινωνική παρουσία των γυναικών έγινε περισσότερο αισθητή, με αποτέλεσμα να αντανακλάται στο αστικολαϊκό τραγούδι της εποχής. Επιπρόσθετα, η γυναικεία παρουσία προσέδωσε στον καρσιλαμά την πλέον κοινή χορευτική μορφή του αστικολαϊκού ρεπερτορίου.

Θα κλείσουμε τέλος την αναφορά μας στους αστικολαϊκούς χορούς με το τσιφτετέλι. Πρόκειται για μία μουσικοχορευτική έκφραση που τοποθετεί τα άτομα συνήθως αντικριστά, αλλά μπορούν να χορέψουν και μονήρη. Και εδώ η χορογραφία επιτρέπει την ελευθερία κινήσεων σε μέτρο 2/4 και κυρίως σε 4/4. Το τσιφτετέλι είναι ένας αισθησιακός χορός που παραπέμπει σε μουσικοχορευτικές τελετές γονιμότητας οι οποίες ανάγονται στους αρχαίους χρόνους, ίσως και πιο πίσω.

Η εμφάνιση του χορού με τη γνωστή ονομασία χρονολογείται κατά την ύστερη τουρκοκρατία. Χορεύονταν, κυρίως από Ρομά στα πανηγύρια, σε ετήσιες γιορτές, όπως επίσης και σε εκείνες των συντεχνιών. Από τις αρχές του 18^ου αιώνα συμπεριλαμβάνεται στο μουσικοχορευτικό πρόγραμμα των καφέ αμάν, στις ταβέρνες και στους χώρους συνάθροισης. Το γεγονός συμπίπτει με την ανάδυση των διαφορετικών πολιτισμικών προτύπων από το μωσαϊκό της Οθωμανικής αυτοκρατορίας.

Στα πρώτα βήματα του ρεμπέτικου δεν συμμετέχει το τσιφτετέλι. Εκείνοι που το έκαναν γνωστό στο ευρύ κοινό ήταν οι πρόσφυγες από τη Μικρασία, όμως οι ρεμπέτες των Αθηνών δεν κατέτασσαν το τσιφτετέλι στους ανδροπρεπείς χορούς. Κατά συνέπεια, μόνο μετά την αποδοχή του γυναικείου φύλου στον χώρο του ρεμπέτικου και την αλληλεπίδραση του με τα σμυρναίικα μπόρεσε να συμπεριληφθεί το τσιφτετέλι στο αστικολαϊκό μουσικοχορευτικό ρεπερτόριο.

Τέλος, να αναφέρουμε ότι κατά κανόνα τα τσιφτετέλια εξυμνούσαν τη γυναίκα και τον έρωτα. Τα θέματα έθιγαν τις σχέσεις των δύο φύλων και τη θέση που κατακτούσε σταδιακά η γυναίκα στους κόλπους της ρεμπέτικης κοινωνίας. Πέραν αυτών των θεματικών επιλογών κέρδιζε έδαφος και μία άλλη που μιλούσε για εξωτικά μέρη όπου το όνειρο πραγματώνεται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο.

IV. Συμπεράσματα

            Το αστικολαϊκό μουσικοχορευτικό είδος στη νεώτερη Ελλάδα είχε ως κυρίαρχο είδος το ρεμπέτικο, το οποίο μπολιάστηκε με τη συνεισφορά του ξεριζωμένου ελληνισμού της Ιωνίας. Το αποτέλεσμα ήταν η παραγωγή συνεχώς νέων εκδοχών και παραλλαγών για πολλά χρόνια. Το ρεμπέτικο αγαπήθηκε από τα κατώτερα λαϊκά στρώματα και  πολεμήθηκε από το κατεστημένο. Οι δημιουργοί του προχώρησαν σε χώρους ανεξερεύνητους και τους έκαναν προσιτούς στους υπόλοιπους. Το ρεμπέτικο, με το ρεπερτόριό του, χρωμάτισε τη λαϊκή μουσική των πόλεων με μια διάθεση αμφισβήτησης, κριτικής και ανταρσίας. Ωστόσο οι πρωταγωνιστές του πλήρωσαν την αμφισβήτηση του κατεστημένου με την κοινωνική κατάκριση και το κυνηγητό της εξουσίας, αλλά δεν πτοήθηκαν. Το ρεμπέτικο σταμάτησε να αναπαράγεται μόνο τότε όταν εξέπνευσαν οι κοινωνικές συνθήκες που το γέννησαν και το εξέθρεψαν .  

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Γράψας Ν., Γρηγορίου Ν., Δραγούμης Μ., Εμπειρίκος Λ., Λέκκας Δ., Λουντζής Ν., Μανωλιδάκης Γ., Μωραΐτης Θ., Ρωμανού Κ., Σαρρής Χ., Τζάκης Δ., Τσάμπρας Γ., Τυροβολά Β., Τέχνες ΙΙ:Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Τόμος Γ’, Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι, Εκδόσεις Ε.Α.Π, Πάτρα, 2003.

2.  Γυφτούλας Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούμπα Μ., Μητροπούλου Γ., Τσάτσου – Συμεωνίδη Ντ., Τυροβολά Β., Τέχνες ΙΙ:Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Τόμος Ε’, Ελληνική Χορευτική Πράξη: Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός, Εκδόσεις Ε.Α.Π, Πάτρα, 2003.

---

[1] ΔραγούμηςΜ, ΛέκκαςΔ., Τυροβολά Β., ΛούντζηςΝ., «Αστικολαϊκά μουσικά είδη στη νεότερη Ελλάδα», στο Γράψας Ν.,  κ.ά, Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι, (Πάτρα 2003): 325

[2] Στο ίδιο: 325

[3] Στο ίδιο: 312

[4] Τυροβολά Β., «Ελληνικοί Αστικολαϊκοί Χοροί», στο Γυφτούλας Ν.,  κ.ά, Ελληνική Χορευτική Πράξη: Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός, (Πάτρα 2003): 138

[5] Δραγούμης Μ., ό.π: 314

[6] Στο ίδιο: 314

[7] Στο ίδιο: 316

[8] Στο ίδιο: 316

[9] Στο ίδιο: 316

[10] Δραγούμης Μ., ό.π: 321

[11] Δραγούμης Μ., ό.π: 329

[12] Δραγούμης Μ., ό.π: 330

[13] Στο ίδιο: 331

[14] Στο ίδιο: 331

[15] Τυροβολά Β., ό.π: 131

[16] Στο ίδιο: 136

[17] Τυροβολά Β., ό.π: 132

[18] Στο ίδιο: 132

[19] Τυροβολά Β., ό.π: 134

[20] Στο ίδιο: 134

---