Το αρχαίο αττικό θέατρο αποτελεί την κορωνίδα του αθηναϊκού πολιτισμικού θαύματος των κλασικών χρόνων. Έχει ως υπόβαθρο τα καθημερινά δρώμενα. Γεννιέται από τη στιγμή την οποία κάποιος που συμμετέχει στα θρησκευτικά δρώμενα, κατά τη διάρκεια των ιεροτελεστιών, ενσαρκώνει την ανώτερη δύναμη φορώντας μια μάσκα. Τα παραπάνω λάμβαναν χώρα στις αγροτικές εορτές προς τιμήν του θεού Διόνυσου. Σε αυτές τις γιορτές ψάλλονταν διθύραμβοι, απαγγέλλονταν ποιήματα, φαλλικά τραγούδια και τραγούδια με πειράγματα, που περιείχαν στοιχεία διαλόγου και σπέρματα θεατρικής δράσης. Με το παρόν πόνημα θα διερευνήσουμε την επίδραση που άσκησαν οι πολιτειακοί θεσμοί της Αθηναϊκής Δημοκρατίας, με κύριους άξονες το πολίτευμα, την οικονομία, την παιδεία και τη θρησκεία, στη γένεση και τη σταδιακή διαμόρφωσή του δράματος.
Πολλοί μελετητές, με βάση την αριστοτελική άποψη, όπως αυτή εκφράζεται στην “Ποιητική”, θεωρούν ότι η ανάπτυξη του διθυράμβου οδήγησε στο αρχαίο δράμα. Στο χορό και στον εξάρχοντα του χορού «των εξαρχόντων τον διθύραμβον»1, που κάθονταν αντικριστά, απέναντι από τα υπόλοιπα μέλη του χορού, ο Αριστοτέλης είδε την αφετηρία του διαλογικού στοιχείου των τραγωδιών. Η άποψη του Αριστοτέλους αμφισβητήθηκε, ωστόσο, κατά την ελληνιστική εποχή. Ορισμένοι μεταγενέστεροι μελετητές, ιδιαίτερα μετά την ανάπτυξη της επιστήμης της εθνολογίας, απορρίπτουν τη θεώρηση του σταγειρίτη φιλοσόφου. Οι ίδιοι ανάγουν την καταγωγή του θεάτρου στις πρωτόγονες θρησκευτικές τελετές που σχετίζονται με τη βλάστηση και τη γονιμότητα. Οι νεώτερες μελέτες, ωστόσο, τείνουν να δικαιώσουν την θέση του Αριστοτέλη, προβάλλοντας ως βασικό επιχείρημα αφενός μεν τη χρονική εγγύτητα του με το αττικό θέατρο αφετέρου δε το γεγονός ότι τα στοιχεία που επισημαίνουν οι εθνολόγοι δεν είναι αρκετά για να δικαιολογήσουν τη δημιουργία του δράματος με τον τρόπο που τη δικαιολογούν.
Ο ποιητής Αρίων φαίνεται να είναι ο πρώτος που παρουσίασε χορό από σάτυρους που απάγγελναν έμμετρα στην αυλή του τύραννου της Κορίνθου, του Περίανδρου. Στην Αττική ο διθύραμβος, ως προπομπός του θεάτρου, γνώρισε μεγάλες δόξες και μάλιστα στα μεγάλα Διονύσια γίνονταν και διαγωνισμοί πολύ πριν ξεκινήσουν να διδάσκονται τραγωδίες. Με την ανάπτυξη του διθυράμβου συνδέεται και το όνομα του ποιητή Θέσπη2 στον οποίο αποδίδεται και η ερμηνεία του πρώτου θεατρικού ρόλου.
Η πρώτη παράσταση αρχαίου δράματος μαρτυρείται το 534 π.Χ, την εποχή που εξουσίαζε την Αθήνα ο τύραννος Πεισίστρατος. Ο ίδιος την ενέταξε στο λατρευτικό πλαίσιο της λαϊκής λατρείας του Διονύσου. Η διονυσιακή λατρεία με τη σειρά της αποτελούσε μέρος του γενικότερου πλαισίου πολιτικής του με στόχο την αντικατάσταση των ηρωικών λατρευτικών παραδόσεων, από τις οποίες αντλούσε νομιμοποίηση η αριστοκρατία. Την ίδια πολιτική ασκούσαν και άλλοι τύραννοι, όπως ο Κλεισθένης στην Σικυώνα, ο οποίος αντικατέστησε τη λατρεία του ήρωα Αδράστου με αυτή του Μελάνιππου3. Στην Αθήνα οι θεατρικές παραστάσεις ενσωματώθηκαν στα «Μεγάλα Διονύσια» ή «Εν άστει Διονύσια»4 την άνοιξη και τα «Λήναια»5 τον χειμώνα. Όπως συνέβαινε σε πολλές θρησκευτικές εορτές, έτσι και εδώ το αγωνιστικό στοιχείο, χαρακτηριστικό του αρχαιοελληνικού πνεύματος, ήταν παρόν, καθώς οι παραστάσεις δίδονταν στο πλαίσιο δραματικών αγώνων.
Όπως είδαμε το αρχαίο ελληνικό θέατρο κατείχε από τη εποχή της τυραννίας σημαντική θέση στην κοινωνική ζωή, ήταν όμως, στα χρόνια της ακμής της Αθηναϊκής Δημοκρατίας που το θέατρο έφτασε στα υψηλότερα επίπεδα καλλιτεχνικής έκφρασης και λαϊκής αποδοχής. Θα λέγαμε ότι διέγραψε παράλληλη τροχιά με το ίδιο το πολίτευμα. Οι αθηναίοι πολίτες συμμετείχαν στην άσκηση της νομοθετικής, δικαστικής και εκτελεστικής εξουσίας, αλλά ταυτόχρονα, εντός του θεάτρου, βίωναν τη συλλογικότητα της δραματουργικής τέχνης, ασκούνταν στην αντιπαράθεση ιδεών, καθώς και στον διάλογο και την επικοινωνία. Άλλωστε η θέση του λόγου είναι πολύ σημαντική στην αθηναϊκή Δημοκρατία. Προβάλλεται συνεχώς μέσα από την καλλιέργειά του στην αγορά, στα γυμναστήρια, στα δικαστήρια και αλλού. Κατά συνέπεια, ο λαϊκός χαρακτήρας του αρχαίου ελληνικού θεάτρου καθόρισε όλες τις παραμέτρους της δημιουργίας του, από την θεματολογία των έργων, την διαρρύθμιση και την κατασκευή των θεάτρων, μέχρι και την οργάνωση των παραστάσεων.
Η ίδια η πολιτεία, με τη συμμετοχή της στα θεατρικά δρώμενα, αναγνωρίζει τόσο το αισθητικό στοιχείο του θεάτρου όσο και τον παιδευτικό του χαρακτήρα, πάντα σε συνάρτηση με την προώθηση των δημοκρατικών ιδεωδών. Δεν είναι τυχαίο, εξάλλου, ότι η δραματική τέχνη έφθασε στον κολοφώνα της τον 5ο αιώνα, παράλληλα με την πλήρη ακμή της δημοκρατίας των Αθηνών. Ιδιαιτέρως το παιδευτικόν του δράματος πιστοποιεί το γεγονός ότι δεν ήταν μια τέχνη περιθωριακή, ούτε μια τυχαία κοινωνική δραστηριότητα για την απλή τέρψη του φιλοθεάμονος κοινού. Κατείχε κεντρική θέση στις σκέψεις, όπως και στις δαπάνες μιας συμπαγούς κοινωνίας. Το θέατρο αποτελούσε με άλλα λόγια έναν εκπαιδευτικό θεσμό. Ανθεί την εποχή όπου η παρρησία είναι το Α και Ω στην ελευθερία της έκφρασης. Οι Αθηναίοι κατά τον ίδιο τρόπο που συσπειρώνονται στο θέατρο ενώνονται για να τεθούν ρυθμιστές της ίδιας της πολιτικής τους τύχης. Με αυτό ως οδηγό είναι εύκολα ερμηνεύσιμη η οπτική γωνία, υπό την οποία παρουσιάζονται τα μεγάλα εθνικά προβλήματα, όπως του πολέμου, της ειρήνης, της δικαιοσύνης, της φιλοπατρίας, αλλά και οι διαμάχες γύρω από τα μεγάλα πολιτικά προβλήματα. Τελικά το θέατρο ασκεί παιδεία με το να προετοιμάζει τους πολίτες στην άσκηση του λόγου.
Ας ρίξουμε, όμως, μια ματιά τόσο στην προετοιμασία όσο και στη διαδικασία διεξαγωγής των δραματικών αγώνων. Μέσω αυτών θα αντληθούν χρήσιμα συμπεράσματα για την επίδραση των πολιτειακών θεσμών στην πράξη. Οι αγώνες αυτοί, όπως και οτιδήποτε σχετίζονταν με τη θρησκευτική λατρεία, αποτελούσαν λειτουργία της πόλης. Επρόκειτο, δηλαδή, για κρατική υπόθεση. Η προετοιμασία τους διαρκούσε για χρονικό διάστημα περίπου έξι μηνών. Υπεύθυνος για τα «Εν άστει Διονύσια» ήταν ο «Επώνυμος Άρχων»6. Αυτό από μόνο του καταδεικνύει το αυξημένο ενδιαφέρον της πολιτείας για το θεσμό. Στη διαδικασία επιλογής των τραγικών, πέρα από την καθεαυτό καλλιτεχνική αξία των έργων τους, ετίθετο επιπλέον το κριτήριο της προσωπικότητάς τους. Όπερ μεθερμηνευόμενον ότι όποιος ήταν ήδη γνωστός και καταξιωμένος από το κοινό από παλαιότερα έργα του είχε σαφέστατο προβάδισμα στο να επιλεγεί για τους δραματικούς αγώνες. Συνεπώς, μπορούμε, κάλλιστα, να συμπεράνουμε ότι ο υποψήφιος ποιητής συμμετείχε ενεργά στα πολιτικά και ιδεολογικά δρώμενα της πόλης. Να επισημάνουμε ακόμη το γεγονός ότι στην περίπτωση επιλογής ενός νέου, επομένως αγνώστου στο ευρύ κοινό καλλιτέχνη, η πρώτη του αυτή συμμετοχή στους αγώνες αποτελούσε και την πλέον καθοριστική. Εάν κατόρθωνε με το θεατρικό του δρώμενο να κερδίσει το κοινό, τότε του ανοίγονταν πλατύς ο δρόμος της προσωπικής και επαγγελματικής καταξίωσης. Διαφορετικά, δεν μπορούσε να ελπίζει σε επόμενη ευκαιρία.
Τώρα ο Επώνυμος άρχων, εκτός των ποιητών, επέλεγε τους χορηγούς των έργων. Οι χορηγοί προέρχονταν από τις εύπορες τάξεις και το θεωρούσαν τιμή τους να αναλάβουν τη συγκεκριμένη χορηγία, παρά το γεγονός ότι η συγκεκριμένη λειτουργία ήταν εξαιρετικά δαπανηρή, δεδομένου ότι ήταν υπεύθυνοι για τον επισιτισμό και τη σκευή7 του χορού, τον οποίο να σημειωθεί, επέλεγαν οι ίδιοι. Η επιλογή αφορούσε ολόκληρο το σώμα των ελευθέρων πολιτών. Η άρνηση συμμετοχής στον χορό συνεπάγονταν πρόστιμο. Να τονίσουμε εδώ ότι η ανάληψη και η επιτυχής περαίωση μιας τέτοιας χορηγίας από έναν επιφανή πολίτη είχε αντίκτυπο στη μετέπειτα πολιτική του σταδιοδρομία και την καθολική αποδοχή του από τους υπολοίπους. Μπορούσε να πείσει, με άλλα λόγια για την ξεχωριστή του αφοσίωση στην πόλη.
Στα «Εν άστει Διονύσια» οι δραματικές θεατρικές παραστάσεις διαρκούσαν από τις 11 έως τις 14 του αττικού μηνός Ελαφηβολιώνα (άνοιξη) και μετά την είσοδο της Κωμωδίας το 486 π.Χ από τις 12 έως τις 14. Στις 8 του ιδίου μηνός λάμβανε χώρα η τελετή που ονομαζόταν «προάγων»8. Για τη συγκεκριμένη τελετή δεν διαθέτουμε λεπτομερή πληροφόρηση. Το πιθανότερο είναι ότι πρόκειται για παρουσίαση των έργων μετά των συντελεστών τους μέσα σε γιορτινή ατμόσφαιρα. Προκειμένου να ξεκινήσουν οι αγώνες μετέφεραν το άγαλμα του Θεού Διονύσου στον ιερό του χώρο, με συνοδεία πυρσών. Την πρώτη ημέρα μαρτυρείται η μεγάλη πομπή που κατέληγε στο ναό του Διονύσου Ελευθερέα. Μετά την τέλεση των απαραίτητων θυσιών οι πολίτες έπαιρναν τον δρόμο για το θέατρο που βρισκόταν στον προαύλιο χώρο του ναού. Από το σώμα των πολιτών επιλέγονται και οι κριτές για τα διαγωνιζόμενα έργα. Συνολικά κληρώνονταν δέκα κριτές που αντιπροσωπεύουν τις δέκα φυλές. Οι ίδιοι, μετά την ορκωμοσία τους, υπογράμμιζαν τον θρησκευτικό χαρακτήρα των εκδηλώσεων και ακολούθως κατελάμβαναν τις τιμητικές τους θέσεις. Ασφαλώς η κριτική επιτροπή, λειτουργώντας συνειρμικά έκρινε με βάση την αναγνωρισιμότητα του εκάστοτε ποιητή, καθώς και το αν είχε κερδίσει κάποια δίκη ή εάν είχε γνωριμίες. Όλα αυτά, βεβαίως, εξετάζονταν σε συνάρτηση με την αποδοχή του από τους θεατές-πολίτες.
Ωστόσο, με αφορμή τον θεατρικό διαγωνισμό έχουμε ταυτόχρονα τη λειτουργία της πολιτικής συνιστώσας με την επίδειξη του φόρου υποτελείας των συμμαχικών πόλεων, την απονομή τιμητικών διακρίσεων στους ευεργέτες της πολιτείας, καθώς και τη δωρεά πανοπλίας στους ενηλίκους γιους πεσόντων πολιτών. Επρόκειτο για μία στιγμή «εθνικής αυτοπροβολής» όπως τη χαρακτήρισε ο Blume. Πράγματι, γινόμαστε μάρτυρες ενός θεάματος πλούτου και εθνικής υπερηφάνειας, αλλά συνάμα αλαζονικού και προκλητικού από μέρους του πανίσχυρου εκείνη την εποχή αθηναϊκού κράτους. Αυτό, φυσικά, αποσκοπούσε στην απόκτηση από μέρους των θεατών-πολιτών της απαραίτητης συνείδησης αλληλεγγύης, στα πλαίσια του ρόλου τους ως υπεύθυνων πολιτών στην εκκλησία του δήμου, με δικαίωμα στις πλέον κρίσιμες αποφάσεις για το μέλλον της πόλης των Αθηνών. Εδώ βλέπουμε έναν σαφή παραλληλισμό του θεάτρου με την Εκκλησία του Δήμου, κάτι, άλλωστε, που θα διαφανεί και πιο κάτω.
Δεδομένου ότι ο λόγος στην αρχαία Αθήνα, όπως και στην αρχαία Ελλάδα γενικότερα, αποτελούσε το μείζον, η δικαιοσύνη, ως δομικό στοιχείο του πολιτεύματος, κατέχει περίοπτη θέση. Λειτουργεί συμπληρωματικά του παιδευτικού χαρακτήρα. Ο συνειδητοποιημένος δημοκρατικός πολίτης δεν αποτελεί πλέον παθητικό δέκτη, αλλά καθοριστικό παράγοντα στην κοινωνική και πολιτική πρόοδο. Με την ανάπτυξη της πλοκής του έργου, ο θεατής βρίσκεται αντιμέτωπος με τα διλήμματα των πρωταγωνιστών. Ασκείται νοητικά στη λήψη αποφάσεων, κάτι που θα τον βοηθήσει να διαχειριστεί τα συγκρουσιακά θέματα της Εκκλησίας του Δήμου και των δικαστηρίων.
Ο κοινωνικός προβληματισμός αποτελεί το βασικό υλικό της τραγωδίας. Η νομική σκέψη επιδρά στον δραματικό στοχασμό, σε βαθμό που πολλά από τα θέματα που πραγματεύεται να αποτελούν, ταυτόχρονα, αντικείμενο εξέτασης των δικαστηρίων. Άρα, οι τραγικοί υιοθετούν το νομικό λεξιλόγιο, με στόχο να διαπραγματευθούν τα θέματά τους. Όμως το ζητούμενο δεν είναι αυτό. Στην ουσία αυτό που παρατηρούμε στην τραγική ποίηση είναι μία διαρκής αντιπαράθεση ανάμεσα στο γραπτό δίκαιο της πόλης, το οποίο αποτελεί ένα καθαρά λογικό κατασκεύασμα, και την προϋπάρχουσα θρησκευτική παράδοση. Όπως πολύ εύστοχα ετέθη από τον Vernant, πρόκειται για μια δίκη ν’αντιπαλεύει μιαν άλλη δίκη9. Ο ίδιος ο τραγικός ήρωας, βιώνει συνήθως αυτή τη διαμάχη επί σκηνής συνδιαλεγόμενος με τον χορό.
Τέλος, θα εξετάσουμε τη σχέση θεάτρου και οικονομίας. Δίχως αμφιβολία η συσσώρευση πλούτου στην Αθηναϊκή πολιτεία μετά τα Μηδικά συνετέλεσε τα μέγιστα στην άνθηση του αρχαίου δράματος. Οι λόγοι για τους οποίους σημειώθηκε αυτή η τεράστια ροή χρημάτων στην Αθήνα ήταν από τη μία η άνθηση του Αθηναϊκού εμπορίου, αλλά κυρίως οι συμμαχικοί φόροι, οι οποίοι προοδευτικά μετατράπηκαν σε φόρους υποτελείας. Να σημειωθεί δε το γεγονός ότι από το 454 π.Χ το συμμαχικό ταμείο μεταφέρθηκε από τη Δήλο στην Αθήνα, με την πρόφαση της ασφάλειας. Κατά συνέπεια η Αθήνα, έχοντας άφθονο χρήμα, επιδοτεί τη τέλεση των αγώνων. Επιπρόσθετα, διαθέτει στους άπορους πολίτες το αντίτιμο, τα λεγόμενα "Θεωρικά", προκειμένου να παρακολουθήσουν τις θεατρικές παραστάσεις. Μάλιστα, κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου δεν υπήρξαν περικοπές στις δαπάνες τόσο για τα Διονύσια όσο και για τα Λήναια. Επιπλέον, στα έξοδα διεξαγωγής των εορταστικών εκδηλώσεων θα χρειαστεί να συνυπολογίσουμε και εκείνα που διατίθεντο σε έργα υλικοτεχνικής υποδομής.
Εν κατακλείδι, μπορούμε να πούμε ότι το θέατρο του οποίου οι απαρχές εντοπίζονται στη λατρεία του Διονύσου, αναδεικνύεται στις αυλές των τυράννων του 6ου π.Χ και εξελίσσεται ραγδαία τον 5ο μέσα από τη διελκυστίνδα των αθηναϊκών δημοκρατικών θεσμών. Έφθασε στο σημείο της απόλυτης ταύτισης με τη συλλογική συνείδηση των Αθηναίων, με μία σχέση αλληλεπίδρασης. Συνδύασε τα θρησκευτικά δρώμενα με την παιδεία και τη δικαιοσύνη, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα τη σύγκρουση του παλαιού άγραφου ηθικού κώδικα, ο οποίος κατά παράδοση είχε θεϊκή προέλευση, με το νέο γραπτό νομικά κατοχυρωμένο σύστημα δικαίου της πόλης-κράτους, προϊόν της ελλόγου σκέψεως. Όλα αυτά συντελέσθηκαν υπό την ομπρέλλα μιας Δημοκρατίας, οικονομικά εύρωστης, δεκτικής στις τέχνες και τον πολιτισμό, και πανίσχυρης στρατιωτικά.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- Ε. Ανδριανού, Π Ξιφαρά, Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, Εκδόσεις Ε.Α.Π, Πάτρα 2001.
- Albin Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, Μετάφραση Αγαπητού Τσοπανάκη, Εκδόσεις Αδελφοί Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1981.
- Horst-Dieter Blume, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, Μετάφραση Μαρία Ιατρού, Εκδόσεις Μ.Ι.Ε.Τ, Αθήνα 1986.
- Jean-Pierre Vernant- Pierre Vidal-Naquet, Μύθος και τραγωδία στην αρχαία ελλάδα, Μετάφραση Στέλλα Γεωργούδη, Εκδόσεις Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988
1 Ε.Ανδριανού, «Η καταγωγή και οι πρώιμες φάσεις του αρχαιοελληνικού δράματος» στο
Ε. Ανδριανού κ.ά, Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, (Πάτρα 2001): 29
2 Ανδριανού, ό.π: 30
3 Albin Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, Μετάφραση Αγαπητού Τσοπανάκη, (Θεσσαλονίκη 1981): 332
5 Στο ίδιο: 32
7 Π.Ξιφαρά, «Εισαγωγή στο αρχαίο ελληνικό θέατρο» στο
Π. Ξιφαρά κ.ά, Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, (Πάτρα 2001): 23
9 Jean-Pierre Vernant- Pierre Vidal-Naquet, Μύθος και τραγωδία στην αρχαία ελλάδα, Μετάφραση Στέλλα Γεωργούδη, (Αθήνα 1988) : 20
